YOLANDA MONTES “TONGOLELE”: El Cuerpo que Volvió Loco a México… y la Mujer que Nadie Pudo Destruir
El muchacho llevaba 3 horas parado frente al camerino. Alguien fue a avisarle a ella que decía que si no salía a verlo se iba a tirar del tercer piso del teatro. Tongolele se estaba quitando las pestañas postizas frente al espejo, todavía con el brillo del escenario pegado a la piel y ni siquiera giró la cabeza. “Dígale que se tire”, contestó.
Años después, cuando alguien le preguntó por aquella noche, [música] ella lo resumió con una frase que se le quedó grabada al público mexicano para siempre. Los suicidas le parecían ridículos, sobre todo cuando lo eran por mujeres imposibles como ella. Esa frase dice más de lo que parece, porque durante casi 80 años México entero se dedicó a mirarla como un cuerpo. La llamaron diosa Pantera.
La bautizaron reina de las danzas. haitianas. Le inventaron un mechón blanco de leyenda, unas caderas de leyenda, una boca de leyenda. Los curas amenazaron con la excomunión a quien fuera a verla bailar. Los empresarios se pelearon por su nombre en las marquesinas y un director de cine hasta llegó a titular una película con las tres palabras que resumían cómo la trataba el mundo.
Han matado a Tongolele. Pero la mujer real nunca se dejó matar. Y para entender cómo una niña nacida en un pueblo del noroeste de Estados Unidos se convirtió en el objeto de deseo más comentado del cine de oro mexicano. Y cómo esa misma mujer terminó venciendo a la maquinaria entera que quiso reducirla a un cuerpo.
Hay que volver al principio. A los años en que todavía no era tongolele, solo era una niña que bailaba sola en un sótano sin que nadie se lo hubiera enseñado. Nació el 3 de enero de 1932 en Spoken, Washington, en una casa donde el sótano guardaba pieles de animales casados por su padre y ella jugaba entre esas pieles como si fueran alfombras de otro mundo.
Su padre, Elmeres Ben Montes, era mexicano de ascendencia española y sueca, un hombre al que le gustaba volar aviones y salir de cacería. Su madre, Etna Pearl Farrington era estadounidense con sangre inglesa y tajitiana corriendo por generaciones anteriores. Esa mezcla de orígenes, tan poco común para la época, terminaría siendo años después la materia prima con la que la prensa mexicana construyó buena parte de su leyenda exótica, aunque casi nadie se molestara nunca en preguntarle los detalles exactos.
De niña, Yolanda y Bon Montes Farrington veía películas de temas polinesios sin cansarse nunca y cuando escuchaba tambores, algo en su cuerpo respondía antes de que su cabeza entendiera qué estaba pasando. Nunca tomó una clase de baile en su vida. Miraba un movimiento una sola vez y ya lo tenía adentro. Había una escena que ella recordaba con especial cariño de cuando tenía apenas 5 años.
Estaba sentada en el pórtico de la casa, viendo a su madre recoger verduras del huerto, cuando sintió un golpeteo insistente en uno de sus piececillos. Una abeja enorme le golpeaba el zapato una y otra vez. Ella no se movió, no lloró, no gritó, no salió corriendo como hubiera hecho cualquier otra niña. Se quedó quieta, observando al insecto con la misma curiosidad tranquila con la que después observaría cada cosa que la vida le fue poniendo enfrente.
A los 15 años debutó en un club nocturno de San Francisco que era propiedad de un beisbolista llamado Joe Di Mayo unos años antes de que él se casara con Marilyn Monroe. El destino, con esa costumbre suya de dejar pistas que solo se entienden después, ya la estaba cruzando con el nombre de la otra mujer con la que el mundo entero la compararía más tarde.
El 25 de julio de 1947, Yolanda llegó a la Ciudad de México de la mano de un empresario teatral llamado Américo Mancini, que la llevó directo al teatro Tíboli. Tenía 15 años recién cumplidos, no hablaba una palabra de español y en cuestión de semanas ya tenía un nombre artístico nuevo. Un grupo de compañeros del teatro se puso a jugar con palabras tajitianas y africanas.
Las escribieron en papelitos, las juntaron al azar, se rieron de las combinaciones más absurdas y de ese juego salió el nombre que la acompañaría el resto de su vida, Tongolele. Ella misma contaría después ya mayor con esa risa que nunca perdió. Imagínese, llegué a cumplir 16 años en México. Lo que no se ríó nadie fue de lo que pasó apenas subió al escenario.
Desde ese primer contrato quedaron dos personas. viviendo bajo la misma piel. Estaba Yolanda, la muchacha de Espocane, hija de un mexicano y una estadounidense que hablaba inglés en casa y todavía tropezaba con el español en la calle. y estaba Tongolele, el nombre salido de un juego de papelitos, la marca registrada, la mujer que la prensa se apresuró a convertir en propiedad colectiva del público mexicano.
Con el tiempo, esa segunda identidad creció tanto que amenazó con tragarse a la primera. Le pasaría a muchas mujeres del espectáculo de su generación. El nombre artístico terminaba comiéndose a la persona real, hasta que ni ellas mismas sabían bien dónde terminaba una y empezaba la otra. A Tong Golele, sorprendentemente nunca le pasó del todo.
Quizás porque siempre fue en el sentido más literal de la palabra una extraña. Extraña en Spokan, donde una niña de padre mexicano y raíces tahjitianas no encajaba del todo en ningún molde reconocible. extraña en México, donde la llamaban norteamericana, aunque llevara 60 años viviendo ahí, aunque hubiera criado a sus hijos ahí, aunque hubiera decidido una y otra vez que ese país y no otro sería su casa.
Extraña en tierra de extraños, se describiría ella misma años más tarde, prefiriendo siempre la compañía de quienes no vivían pendientes de las vanidades del cabaret. Esa condición de forastera perpetua que en otra persona hubiera sido una herida abierta, en ella se convirtió en una especie de armadura. Nunca necesitó pertenecer del todo a ningún grupo para sentirse segura de quién era.
Todavía no hablaba español. Se comunicaba a señas, a sonrisas, a movimientos de cabeza que sus compañeros de teatro interpretaban como podían. Imagínense el peso de aquellos primeros meses. Una adolescente sola en un país que no era el suyo, rodeada de un idioma que todavía no entendía del todo, subiendo cada noche a un escenario frente a desconocidos que gritaban su nombre nuevo como si la conocieran de toda la vida.
Ella nunca lo contó como un drama, lo contaba como una aventura, casi con orgullo, como quien recuerda haber sobrevivido a algo sin darse cuenta de que estaba sobreviviendo. México llevaba años con hambre de espectáculo. El cine de oro estaba en su mejor momento. Los cabarets del centro se llenaban cada noche y de pronto apareció esta muchacha alta de ojos que cambiaban de azul a verde según la luz con una melena negra interrumpida por un mechón blanco que parecía pintado por alguien con muy buen ojo para el drama.
El periodista Carlos Estradal la bautizó como la reina de las danzas taitianas. Cada noche, un público masculino se apiñaba frente al escenario para verla moverse y los fotógrafos entendían algo que nadie tenía que explicarles. Si Tongolele estaba ahí, la portada del día siguiente ya tenía dueña. Se movía distinto a todo lo que el público mexicano había visto hasta entonces.
Nada de contoneo aprendido en una academia de baile. Aquello se parecía más a un trance. caderas que respondían a un ritmo que solo ella escuchaba, los brazos trazando curvas lentas mientras los tambores aceleraban. Cuando terminaba una rutina, el silencio duraba un segundo entero antes de que la sala explotara en aplausos, como si el público necesitara ese instante para recordar dónde estaba parado.
El problema es que a nadie le importaba mucho quién era ella. Les importaba lo que representaba. Y lo que representaba en el México de finales de los 40 era algo peligroso de dos maneras distintas. Para los hombres era el deseo prohibido convertido en espectáculo pagado, algo que se podía mirar sin tener que confesarlo del todo.
Para muchas mujeres del público, en cambio, era otra cosa. La prueba viviente de que existía una forma de ser mujer que no pasaba por pedir permiso. Tongolele no bajaba la mirada, no sonreía por obligación, bailaba como si el escenario le perteneciera. En una época en la que a las mujeres se les enseñaba, desde niñas, a ocupar el menor espacio posible, lo que estaba en juego para ella desde el primer día no era poca cosa.
Estaba en juego su reputación en un país que dividía a las mujeres entre decentes e indecentes, con una frontera tan estrecha que bastaba un escote, una mirada directa, un baile de más para caer del lado equivocado. en juego su seguridad económica, porque de esa carrera dependían muy pronto dos hijos y ningún otro sostén.
Y estaba en juego algo todavía más difícil de nombrar, el derecho a que alguien algún día la quisiera por completo y no solo por las horas en que estaba iluminada bajo un reflector. Ese último deseo, el de ser amada de verdad, es quizás el más silencioso de toda esta historia y el que tardó más años en cumplirse. Antes de convertirse en leyenda, esa muchacha ya estaba aprendiendo una lección que muchas mujeres hermosas de su época terminaban aprendiendo demasiado pronto.
Se podía admirar un cuerpo y despreciar a la persona dentro de él al mismo tiempo sin ninguna contradicción aparente. La aplaudían cuando bailaba, la comentaban cuando caminaba por la calle y algunos, los más envalentonados, sencillamente decidían que una mujer así no podía pertenecerse a sí misma. Trabajaba a triples turnos. Teatro por la tarde, cine cuando la llamaban cabaret por la noche.
Pasó por el club verde, por elquiikquí, por el río Rosa, por la fuente, por el Iris, por el Folisberguer y hasta llegó a presentarse en la arena Coliseo de la mano del empresario Carlos Amador, compartiendo cartel con lo que fuera necesario para llenar el recinto. Salía de un teatro con el maquillaje todavía puesto para entrar directo a otro.
Comía entre bambalinas, dormía en los trayectos, cambiaba de vestuario en la parte trasera de un auto mientras el chóer esquivaba el tráfico del centro. Ese ritmo, que hoy parecería inhumano, era sencillamente la norma para cualquier artista de espectáculo que quisiera sostener una carrera en el México de finales de los 40. Nadie preguntaba si estaba cansada.
Preguntaban a qué hora empezaba la siguiente función. Debutó en el cine ese mismo 1947 con Nocturno de Amor junto a Miroslava Stern. Y al año siguiente llegó la película que mejor resume cómo la veía la industria. Han matado a Tongolele, dirigida por Roberto Gabaldón, ambientada precisamente en el teatro donde ella trabajaba.
La trama giraba en torno a un asesinato dentro del mundo del espectáculo y el título usaba su nombre artístico como si fuera de dominio público, como si tongolele fuera menos una persona y más un personaje que cualquiera podía matar en la ficción sin pedirle permiso a la mujer real que lo llevaba puesto.
Se estrenó el 30 de septiembre de 1948. Esa noche, las calles alrededor del cine se llenaron de gente horas antes de la función. Los carteles pegados en cada esquina del centro prometían un misterio policíaco ambientado en el mundo exacto donde ella trabajaba cada noche. Micrófonos, plumas, luces de neón, un cadáver imaginario con su nombre.
Adentro de la sala, el público reaccionaba con gritos cada vez que aparecía en pantalla, como si estuvieran viéndola en vivo y no en una proyección. Afuera, al día siguiente, los críticos afilaron la pluma. La prensa la destrozó. Algunos críticos llegaron a considerarla la peor película del año. Al público, en cambio, le importó poco lo que dijeran los críticos.
Las filas para verla le dieron la vuelta a la cuadra durante semanas. Con los años, esa misma cinta que en su momento fue humillada por la prensa, se convirtió en película de culto, de esas que se proyectan en cineclubes y se citan con cariño décadas después. La ironía no se le escapaba a nadie que conociera bien la historia. La crítica había tratado de matarla también a ella.
La misma noche del estreno con la pluma en vez de con un guion policíaco. Y ella otra vez terminó sobreviviendo más tiempo que quienes la habían enterrado en letra de molde. Vinieron más películas después. Compartió cartel con Germán Valdés Tintán en El Rey del Barrio de 1949 y de nuevo en Chucho el Remendado de 1951 dirigida por Gilberto Martínez Solares.
ese mismo año protagonizó Mátenme porque me muero. De Ismael Rodríguez encarnando a Satanela. La estrella del Folis, un papel que la propia industria parecía haber diseñado calcando su propia vida sin pedirle permiso. Trabajar junto a un cómico del calibre de Tintan le exigía algo que el público rara vez le reconocía.
Comedia, tiempo cómico, la capacidad de sostener una escena sin depender únicamente del baile entre bambalinas. No todo era admiración. Hubo una mujer, esposa de uno de los empresarios del Tíboli que empezó a sentir algo parecido al pánico cada vez que veía a su marido hablando en inglés con la recién llegada. Yolanda todavía no dominaba el español, así que sus conversaciones más largas eran justamente con quienes le hablaban en su idioma. La otra mujer no lo vio así.
empezó a lanzarle comentarios cada vez más filosos, esperando que la muchacha se cansara y se fuera del teatro. Tongolele lo contaría décadas más tarde, sin rencor, casi divertida. No me daba cuenta en ese tiempo, pero me estaba insultando para ver si me iba. No se fue, se quedó 20, 30, 40 años. Tongolele no era la única exótica de esa época.
México vivía entonces una fiebre de bailarinas con nombres inventados. Calantán, Bongala, Suuyei, cada una con su propio truco, su propio vestuario, su propia leyenda de origen lejano. Ninguna llegó nunca al nivel de popularidad de tongolele. Y en un negocio donde solo cabía una reina por noche, eso significaba algo muy simple. Cada vez que ella subía a un escenario, alguien más se quedaba sin trabajo esa semana.
El rencor entre bambalinas tenía una lógica fría, casi de contabilidad. Menos funciones para Tongolele significaban más funciones para las demás. El temor contaría ella misma años después. se convertía en envidia y la envidia en insidia y la insidia terminaba filtrándose hasta la calle en forma de rumor.
No hacía falta que nadie dijera nada directamente. Bastaba un comentario a la persona correcta, una mirada sostenida un segundo de más frente al empresario, un vestuario que aparecía misteriosamente descoscido antes de una función importante. Ese ambiente, tan hostil como fascinante, era el aire que Tongolele respiraba cada noche antes de salir a bailar, como si nada de eso existiera.
Para entender quién era esta mujer para el público mexicano de los años 50, hay que entender también qué estaba en juego para ella. Su reputación en un país donde a una mujer sola le costaba trabajo simplemente existir sin que la juzgaran. su lugar frente a una prensa capaz de convertirla en titular por cualquier cosa.
Y muy pronto algo todavía más delicado, el destino de dos niños que nadie esperaba. A los 18 años Yolanda se convirtió en madre soltera de gemelos. Ricardo y Rubén nacieron en noviembre de 1950, en una época en la que ser madre sin marido podía significar el fin silencioso de una carrera. El chisme instalado para siempre, la puerta cerrada de las familias decentes.
Quien la atendió en ese parto fue su médico y con el tiempo también su protector y mentor cultural, el poeta jaliciense Elías Nandino. Junto al pintor Raúl Anguiano, Nandino se convirtió en una presencia constante en la vida de la joven bailarina. Los dos acudían cada fin de semana a verla actuar y después la llevaban con ellos a todas partes, como me contaría ella misma años más tarde entre risas.
Me llevaban como de mascota. Pero detrás de esa broma había algo mucho más importante. En un ambiente donde la mayoría solo quería tocarla, mirarla o consumirla, esos dos hombres querían hablar con ella, le regalaban pinturas, le pedían que firmara servilletas de lino en los Sunborns como si fuera una artista de verdad, y no solo una silueta en un cartel.
Anguiano llegó a dibujarla más de una vez, siempre concentrado en los ojos y en el mechón. esa parte de ella que la hacía inconfundible incluso en un boceto de tres líneas. Le dije a Anguiano que me la firmara igual que tantas pinturas que me regaló”, contó ella misma décadas más tarde, todavía agradecida por un gesto tan pequeño y tan poco común entre la gente que solía rodearla.
Nandino, por su parte, escribió un poema entero dedicado al bongó de Joaquín González, el mismo instrumento que su esposo tocaba en cada fiesta familiar hasta arrancarle sonrisas a toda la casa. Dos artistas consagrados dedicándole versos y trazos a una bailarina de cabaret. Eso en el México clasista de mediados de siglo no era poca cosa.
Tongolé le prefería esa clase de compañía a la de quienes solo vivían de las vanidades del cabaret. Le gustaba sentirse querida, eso no lo negó nunca, pero le importaba mucho más sentirse escuchada. Con esa red sostenida por dos amigos que la trataban como persona, la joven madre siguió trabajando, siguió bailando, siguió sosteniendo a sus hijos con lo único que sabía hacer bien, moverse frente a un público que aplaudía sin saber casi nunca el precio real de lo que estaba viendo.
La logística de todo aquello era brutal. ensayos de día, funciones de noche y en medio de todo, dos bebés que necesitaban leche, cuidados, una madre presente, aunque fuera a ratos. No había redes de apoyo institucionales para una mujer en su situación. Había si acaso la buena voluntad de quien quisiera ayudarla y la determinación de una muchacha de 18 años que se negó desde el primer día a dejar que el escándalo le arruinara la vida.
Otras hubieran escondido a los niños, hubieran inventado una historia distinta para la prensa, hubieran cargado con la vergüenza que la época les exigía cargar. Ella los crió a la vista de todos. Y entonces llegó 1957. Ese año el regente de la Ciudad de México, Ernesto P. Uruurtu declaró lo que la prensa de la época terminó llamando la guerra contra la noche.
Cabaret cerrados, permisos revocados, un clima de persecución moral contra todo lo que oliera a espectáculo nocturno. Las autoridades eclesiásticas se sumaron con entusiasmo. Quien fuera a ver bailar a tongolele quedaba advertido de excomunión. y quien se atreviera a confesarlo después, según la broma que corría entre la gente del gremio, pues se salvaba seguramente.
Un hombre casado, respetable, de misa dominical, podía estar sentado en la última fila de un cabaret con el cuello de la camisa levantado para que nadie lo reconociera. Mientras en el púlpito de su parroquia, el sacerdote advertía contra la mujer que ese mismo hombre había ido a aplaudir la noche anterior. La hipocresía de la época no perseguía el deseo, perseguía que el deseo se hiciera público.
Y Tongolele, con su nombre en las marquesinas más grandes de la ciudad, era exactamente eso. deseo hecho público, imposible de esconder, imposible de negar desde el confesionario. La campaña de Uruurtu no se limitó a ella. Cabarets enteros bajaron la cortina esa temporada. Orquestas completas se quedaron sin dónde tocar.
Otras bailarinas, con menos nombre y menos respaldo económico que tongolele, sencillamente desaparecieron del mapa del espectáculo sin la posibilidad de reinventarse en otro país, sin los ahorros suficientes para esperar a que la tormenta pasara. Ella tuvo la fortuna y también la astucia de convertir ese cierre forzado en una pausa con fecha de regreso.
Muchas de sus compañeras de generación no tuvieron esa misma suerte. Ese mismo año, el 15 de abril, murió Pedro Infante en un avionazo en Mérida. Infante había sido su compañero de generación en el Folis 10 años atrás, cuando los dos apenas estaban naciendo artísticamente, cuando ninguno de los dos sabía todavía que se iban a convertir en símbolos de una época entera.
compartieron escenario en los años en que ambos eran solo dos jóvenes con hambre de trabajo, mucho antes de las marquesinas gigantes, mucho antes de que el país entero supiera sus nombres. Y de pronto, en cuestión de horas, uno de los dos ya no estaba. Entre la persecución oficial y el luto por un amigo, algo se rompió en el ritmo que Tongolele había mantenido durante una década entera.
hizo una pausa en su carrera y se fue de México. Aquí es donde la historia podría haberse convertido en una tragedia más. Otra mujer expulsada por la moral de su época, otra carrera apagada por hombres que nunca subieron a un escenario en su vida, pero se sentían con derecho a decidir quién podía bailar y quién no. Pero Tongolele no se fue derrotada, se fue por Europa.
Se instaló una temporada en España y en 1964 tomó una decisión que muchas otras mujeres en su lugar jamás se hubieran atrevido a tomar. Volvió. Volvió por su propia voluntad a su propio país adoptivo, sin que nadie se lo pidiera, sin pedir perdón por nada. Nunca había dejado la casa que tenía en México. El regreso no fue un acto de resignación, fue una reafirmación.
Sobre esos años en Europa se sabe relativamente poco y ella misma prefería no detenerse mucho en el tema cuando se lo preguntaban en entrevistas posteriores. Lo que sí quedó claro con el paso del tiempo es que aquella pausa nunca fue un final. Fue más bien un paréntesis que ella decidió cuándo abrir y cuándo cerrar, algo muy distinto a la mayoría de las historias de mujeres artistas de su generación, casi siempre contadas como historias de caída sin retorno.
En el recién inaugurado teatro Blanquita, Tongolele encontró un escenario nuevo para reconstruir lo que la moral oficial había querido apagar. Compartió cartel con Marco Antonio Muñiz, con José Alfredo Jiménez, con Javier Solís, con Lucha Villa, con Armando Manzanero, con María Elena Velasco, antes de que el país entero la conociera como la India María, con Carlos Lico, con Angélica María, con Enrique Guzmán, con César Costa, con Alberto Vázquez, con Manolo Muñoz, con Johnny Laboriel.
Una generación entera de la música mexicana pasó por ese escenario y ella seguía ahí más de 15 años después de su debut, todavía siendo la razón por la que la gente compraba boleto. Para muchos de esos artistas jóvenes, compartir cartel con tongolele era casi un rito de iniciación. Ella ya era una institución cuando ellos apenas estaban aprendiendo a manejar los nervios frente a un micrófono.
Y sin embargo, nunca actuó como la diva que la prensa hubiera esperado que fuera. Los camerinos del Blanquita la recuerdan puntual, disciplinada, sin escándalos de última hora, sin exigencias imposibles. La leyenda que el público se había inventado, la de la mujer caprichosa e inalcanzable, chocaba de frente con la profesional que los técnicos del teatro conocían todos los días.
En 1965 protagonizó La muerte es puntual alternando con figuras jóvenes como Maric Olivier, Alfredo Leal y Ana Martín. No hacía falta que fuera la más joven del reparto, bastaba con que fuera tongolele. Eso significaba algo dentro de una industria que solía desechar a sus mujeres apenas cumplían 30 años. Actrices y bailarinas de su misma generación empezaban a desaparecer de las carteleras, sustituidas por caras nuevas, cuerpos nuevos, nombres nuevos que la prensa levantaba con el mismo entusiasmo con el que había levantado
los suyos años atrás. Tongolele, en cambio, seguía ahí. Con más de 30 años cumplidos, seguía siendo la razón por la que se agotaban las localidades. Pero la industria seguía teniendo su propia forma de mirarla, incluso después de todo lo vivido. En 1967 filmó Las mujer Mujeres Panteras, una cinta de terror junto a Ariatna Welter y Elizabeth Campbell.
El título No podía ser más elocuente. A la mujer a la que el público ya llamaba Dios Pantera desde hacía casi 20 años, el cine le seguía ofreciendo variaciones del mismo animal, como si no pudieran imaginarla haciendo otra cosa. En 1971 protagonizó Snake People, una coproducción mexicano estadounidense junto al mismísimo Boris Carlof, interpretando a Calea, una bailarina que convive con serpientes en una isla donde jóvenes hermosas terminan convertidas en criaturas de cara azul devoradoras de hombres.
El cine seguía escribiéndole el mismo papel una y otra vez, aunque cambiara el nombre del personaje. La mujer exótica, peligrosa, medio animal, medio hechizo. Costaba trabajo encontrar un guion que la viera como algo distinto a una fuerza de la naturaleza con piernas. No hacía falta forzar demasiado la lectura simbólica.
Una vez más, el cine mexicano y estadounidense encontraban en su cuerpo el lugar perfecto para depositar el miedo masculino a la mujer que no se deja controlar. Y sin embargo, dentro de ese mismo mundo que insistía en pintarla como una fuerza salvaje e incontrolable, ella ejercía un control absoluto sobre su oficio. Sin dominar los conceptos teóricos de la música, sin haber tomado jamás una clase formal de baile, Tongolele era el principio y el final de sus propias coreografías.
Los músicos tenían que seguirla a ella, nunca al revés. Si un arreglo no le sonaba bien, lo decía sin rodeos. Aunque no supiera explicar con términos técnicos qué era exactamente lo que faltaba. “No siento la música, algo me falta”, repetía. Y los músicos volvían a empezar hasta que ella asintiera. La mujer que la industria quería convertir en un cuerpo dócil resultó ser, en la práctica, la única persona en cada sala de ensayo con autoridad real para decir que no.
Ella lo entendió a tiempo y decidió que si la industria insistía en convertirla en mito, mejor sería un mito que ella misma controlara. A mediados de los 60, la disquera CBS grabó un álbum suyo, Tongolele Sings for You. 10 canciones donde probaba algo que muy pocos esperaban de ella. La voz, no solo el cuerpo, no fue el gran éxito comercial de su carrera, pero dejó clara una cosa.
La mujer detrás del mechón blanco quería ser vista completa, no solo en fragmentos convenientes para una marquesina. Nadie le había pedido que cantara. Nadie estaba esperando ese disco. Lo grabó de todas formas. Quienes crecieron en México durante esos años todavía recuerdan el nombre de Tongolele, mencionado en las conversaciones de sobremesa de sus abuelas, casi siempre con una mezcla de escándalo y admiración imposibles de separar.
“Es sí que era mujer”, decían algunas con una media sonrisa que dejaba claro que la crítica moral de la época nunca había logrado apagar del todo la fascinación real que sentían por ella. Con la llegada de los años 70, la vida nocturna de la ciudad de México resucitó y con ella la fiebre de las bedets. Tongolele volvió a los centros nocturnos con una residencia memorable en el cabaret King Kong en la colonia Guerrero, donde un periodista que la vio bailar por primera vez en 1979 la describió citando al crítico Alberto Dayal. Un lunar mechón blanco en su
cabeza de leona, ojos entre verdes y azul, betas de oro. Ese mismo cronista recordaría después las palabras de Margotu sobre ella. Una cascada de pelo negrísimo enmarcando los pómulos, la boca carnosa, sensual, sin sonrisa. Todos seguían describiéndola desde afuera, como si fuera un paisaje. En el King Kong, la carpa se llenaba de humo de cigarro y de gente apretujada entre las mesas, esperando el momento en que las luces bajaran y sonaran los primeros tambores.
Cuando ella salía, el ruido del cabaret se apagaba de golpe, como si alguien hubiera bajado una perilla invisible. Ya no era la muchacha de 15 años que no hablaba español. Era una mujer de casi 50, con más de tres décadas de escenario encima y seguía teniendo el mismo efecto sobre una sala llena de desconocidos. Pero adentro de esa mujer descrita mil veces por otros, había una persona tomando decisiones que casi nadie del público conocía.
Le ofrecieron contratos en Estados Unidos, contratos grandes, del tipo que hubieran significado clases de todo, inversión de mucho dinero y una condición que a ella le pareció inaceptable, no hablar de sus hijos. Sus propios hijos, ya mayores, se lo reclamaron alguna vez. Serías una gran estrella.
Ella tenía preparada la respuesta desde hacía tiempo y la dio sin dramatismo, como quien constata un hecho. Les contesté que estaría muerta como Marilyn Monroe. Piénsalo un segundo. Esta era una mujer a la que el destino ya había cruzado 20 años antes con el nombre de Marilyn Monroe en un club de San Francisco. Y cuando le pusieron enfrente la misma clase de maquinaria que había devorado a la actriz más deseada de su generación, Tongolele hizo algo que Marilyn nunca pudo hacer. Dijo que no.
Eligió a sus hijos por encima del estrellato internacional. Eligió seguir siendo dueña de su historia, aunque eso significara ganar menos, brillar en un solo país en vez de en dos, y renunciar a la fantasía de ser Hollywood, la que decidiera su destino. Esa decisión tomada en silencio, sin conferencias de prensa ni comunicados, fue probablemente el acto de rebeldía más grande de toda su carrera.
¿Cuántas mujeres de su generación hubieran dado cualquier cosa por esa llamada de Estados Unidos, por esa promesa de convertirse en estrella internacional? Ella la recibió, la consideró y la dejó pasar como quien deja pasar un tren que va a una estación que ya no le interesa conocer. En 1956 se había casado en Nueva York con el cubano Joaquín González, conocido en el gremio como el mago del tambor, por la manera en que tocaba la tumbadora y los bongó.
Se habían conocido años antes en algún escenario compartido donde ella bailaba y él marcaba el ritmo desde atrás. En ese territorio de complicidad silenciosa que solo entienden quiénes trabajan juntos noche tras noche sin necesidad de hablar demasiado. Nadie recuerda con exactitud el momento en que la relación de trabajo se convirtió en otra cosa.
Lo que sí quedó registrado es la boda en Nueva York, lejos de las cámaras mexicanas, lejos de la prensa que hubiera convertido cualquier detalle en titular. fue su compañero artístico, su compañero de vida, el padre que crió a sus hijos como propios durante 40 años hasta que un problema cardíaco terminó con su vida el 22 de diciembre de 1996.
González llevaba desde 1976 con un marcapazos y aún así siguió tocando en cada show, en cada temporada, en cada gira, junto a la mujer con la que había decidido pasar el resto de sus días sin que ninguno de los dos necesitara demostrárselo a nadie más. Cuando murió en diciembre de 1996, Tongolele llevaba 40 años despertando junto al mismo hombre.
40 años de camerinos compartidos, de giras, de hijos criados a dúo, de un tambor que la seguía a todas partes desde que ella tenía 24. El público que la había imaginado siempre rodeada de amantes fugaces, nunca llegó a enterarse del todo de lo que en realidad tenía en casa. Un matrimonio largo, aburrido en el mejor sentido de la palabra, sostenido por la misma disciplina con la que ella ensayaba cada paso de baile.
Ese matrimonio de 40 años es quizás el dato que más contradice la leyenda pública de tongolele. Porque mientras el público la imaginaba rodeada de amantes de una noche, de empresarios turnándose para poseerla, de hombres poderosos peleándose por su atención, la realidad era mucho más sencilla y mucho más difícil de vender en una portada.
Una mujer casada con el mismo hombre durante cuatro décadas, madre presente, amiga fiel de sus protectores intelectuales, disciplinada hasta el último día. Los años 80 y 90 la encontraron reinventándose otra vez. A principios de esa década todavía se le vio en pantalla grande, interpretándose a sí misma como bailarina y empresaria en Las fabulosas del reventón, una comedia del auge del llamado cine de ficheras, ese género que había heredado directamente la tradición de cabaret y picardía que ella misma había ayudado a inventar cuatro décadas
atrás. era otra vez la veterana entre caras nuevas, la referencia obligada de un género que sin ella hubiera tenido una historia completamente distinta. En 1984 debutó en telenovelas con una participación especial en La Pasión de Isabela. En 2001 volvió a la televisión mexicana interpretándose a sí misma en Salomé junto a Edit González, Niurka Marcos, Gay Eker, Sebastián Ligarde, María Rubio, Patricia Reyes Espíndola, Leticia Perdigón y Aarón Hernán.
Cada aparición era un recordatorio de que la mujer seguía ahí, todavía reconocible, todavía capaz de robarse una escena. Compartir créditos con actrices dos y hasta tres generaciones más jóvenes que ella no la incomodaba lo más mínimo. Al contrario, parecía disfrutarlo como quien recibe visita en su propia casa y se siente orgullosa de que otros quieran conocerla.
Newurka Marcos, que llegaría a convertirse ella misma en una de las vedets más comentadas de su generación, compartió Set con la mujer que había abierto ese camino medio siglo antes, sin que nadie tuviera que explicarle a la audiencia por qué la presencia de Tongolele en cualquier producción seguía siendo un acontecimiento. En 2006 descubrió otra manera de mostrarse, la pintura y la escultura.
Se dedicó a recrear imágenes africanas. dijo alguna vez que sus piezas se habían expuesto en tres ocasiones y que se vendían bien. Ese mismo año la homenajeó el taller coreográfico de la UNAM y en noviembre recibió una invitación que la conectaba con una de sus grandes amistades del gremio.
El músico Quincy Jones la invitó a participar en una película dedicada a Celia Cruz, la reina de la salsa, con quien había construido una amistad de más de medio siglo. En el filme, Tongol le hablaría de las anécdotas que Celia le había contado a lo largo de los años. Aquella amistad venía de lejos, forjada entre camerinos compartidos y giras del mundo del espectáculo afrocaribeño en México, dos mujeres que habían llegado de otros países para terminar convertidas en símbolos de un país que no era el suyo de nacimiento.
Según ella misma contó, llegaron a compartir escenario en un concierto en Miami dentro de una campaña benéfica mucho antes de que Quinsey Jones tocara a su puerta buscando esas mismas anécdotas para llevarlas al cine. En 2009, el pintor y activista Francisco Toledo le entregó un reconocimiento por toda su trayectoria.
Entre 2011 y 2013 participó en la obra musical Perfume de Gardenia. En mayo de 2012 celebró 65 años de carrera con un homenaje en el Teatro Esperanza Iris, donde el pintor y escritor José Luis Cuevas destacó algo que explicaba mejor que cualquier crítica cómo había sobrevivido tanto tiempo en un negocio que devoraba a las mujeres jóvenes en cuestión de años.
Bailaba todos los días por las mañanas, dijo Cuevas, y por eso conservaba, ya entrada en años ese cuerpo que desde joven la había hecho famosa. Detrás de esa conservación no había ningún truco. Había 60 años de rutina repetida cada amanecer, sin público, sin cámaras, sin nadie que lo aplaudiera. Todas las mañanas, sin excepción, sin importar si la noche anterior había tenido función o no, se levantaba a bailar sola para nadie, en la intimidad de su propia casa.
Ese ritual sostenido durante más de 60 años es quizás la mejor respuesta a quienes solo la vieron como un cuerpo puesto ahí por la naturaleza. Nadie recibe un cuerpo así de regalo a los 80 años. Lo que había ahí era el resultado de seis décadas de trabajo silencioso que nadie aplaudía porque nadie las veía. El Instituto Nacional de Bellas Artes le organizó un homenaje bajo el título Una vida dedicada a la danza con una función especial en la sala Cobarrubias y llegó a dedicarle un día internacional de la danza entero. Ella misma recordaba con
particular orgullo una noche en el Palacio de Bellas Artes en la que Carlos Fuentes presentó su novela. la región más transparente y la invitaron como público. Se robó la noche, según contaría después un amigo cercano. Hay algo revelador en ese recuerdo. La invitaron esa noche como figura cultural entre escritores e intelectuales, sin ningún escenario de por medio.
Y aún así terminó siendo el centro de todas las miradas, sin haber movido un solo paso de baile. Eso era algo que ningún crítico de cine, ningún cura, ningún regente le había podido quitar nunca. La capacidad de llenar un salón entero solo con su presencia, incluso vestida de calle, incluso sin escenario, incluso sin ese mechón blanco que llevaba décadas convertido en su firma.
de la mujer reducida a un cuerpo en 1947, quedaba 60 años después, una artista reconocida por instituciones, pintores, escritores y músicos que la trataban como lo que siempre había sido, una intérprete completa, no un fragmento. En sus manos, ya con más de 70 años cumplidos, encontró una manera nueva de contar su propia historia, la pintura y la escultura.
se dedicó a recrear imágenes de raíz africana, esas mismas que de niña la habían hipnotizado en el sótano de su casa de Spoken, sin que ella supiera todavía que algún día formarían parte de su nombre artístico. Sus piezas se expusieron en tres ocasiones distintas y, según contó ella misma, se vendían bien. No necesitaba el dinero de esas ventas.
Necesitaba quizás la sensación de crear algo con las manos que nadie pudiera fotografiar sin su permiso, algo que no dependiera de que un público la mirara para existir. Con los años, en las entrevistas que fue concediendo cada vez con más calma, Tongolele hablaba de la fama con una distancia que sorprendía, a quien esperaba encontrar vanidad.
Creo que uno debe tener vanidad, pero sin sobreestimarse, dijo una vez. La fama puede acabar en cualquier momento. Contaba casi de pasada que entre su público habían estado Anthony Queen, Frederick March, Donald Conor, Sam Goldwin Mayer, que había ido a los toros con John Wayne, que había filmado con Boris Carlof.
Lo decía sin necesidad de impresionar a nadie. Ya no tenía nada que demostrar. Un periodista que la entrevistó en su casa en 2013 cuando ella tenía 81 años, recordaría después algo que dice mucho de cómo envejeció esta mujer, que el mundo insistió en congelar a los 20. seguía conservando el mechón blanco, seguía moviendo las manos con esa gracia entrenada durante toda una vida cuando explicaba algún ritmo y contaba sus anécdotas con Anthony Quinn o John Wayne, con la misma naturalidad con la que hablaba del huerto de su infancia en Spocain. No había nostalgia amarga en su
voz. Había más bien la calma de quien ya hizo las paces con cada capítulo de su propia historia. Los últimos años los vivió en Puebla bajo el cuidado de su hijo Ricardo González Montes. Padecía Alzheimer, pero según contaría después su amigo cercano, el periodista Iván Restrepo, seguía lúcida en lo esencial.
A veces olvidaba los nombres, pero nunca las situaciones. Reconocía perfectamente a quien tenía enfrente. Si alguien la llamaba por teléfono, la conversación fluía sin ningún problema. En sus últimas décadas, quienes la visitaban en su casa de la calle Amatlán y después en Puebla, se encontraban con una mujer que ya no necesitaba el mechón, ni el bikini de piel de tigre, ni las luces del escenario para llenar una habitación.
Bastaba con que se levantara de su silla como si escuchara de nuevo los tambores de Joaquín, para que quien estuviera presente entendiera de golpe por qué México entero se había vuelto loco por ella 80 años atrás. murió el domingo 16 de febrero de 2025 mientras dormía en la tranquilidad de su propia casa, rodeada de su familia.
Tenía 93 años. Piensa en esa frase un momento. Murió mientras dormía en su casa, rodeada de los suyos. A esa misma mujer, 78 años antes, la habían recibido en México con un título de película que anunciaba en letras grandes que la habían matado. Y ella, en cambio, se fue de este mundo de la manera más silenciosa y más digna que existe.
Nadie esperaba cámaras afuera de un hospital porque no hubo hospital, ni un último show de despedida, ni una gira final anunciada con bombo y platillo. Hubo sencillamente una mujer de 93 años que cerró los ojos una noche cualquiera y ya no los volvió a abrir con su hijo cerca en la casa donde había pasado sus últimos años en paz.
Su familia pidió privacidad. Sus restos fueron incinerados en un entorno íntimo, siguiendo sus propios deseos, sin homenajes públicos inmediatos, sin ceremonias multitudinarias que la convirtieran otra vez en espectáculo antes de tiempo. Después llevaron sus cenizas a Alto Lucero, Veracruz, para las ceremonias finales de despedida.
¿Qué imagen quedó entonces en la memoria del público mexicano cuando se apagaron los reflectores por última vez? Ni la mujer devorada por la fama, ni la vedet arruinada, ni la belleza marchita que la prensa amarillista suele reservarle a las mujeres del espectáculo cuando envejecen. Quedó una anciana de 93 años que seguía reconociendo a sus amigos por teléfono, que había pintado, esculpido, actuado, bailado y amado durante casi ocho décadas, sin dejar que nadie más escribiera el final de su historia por ella.
Un mes después, el 22 de marzo de 2025, la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México sí le organizó el homenaje que el pueblo necesitaba hacerle. La noche de la diosa Pantera en el teatro de la ciudad Esperanza Iris, entrada libre con una nueva generación de vedets recreando la época dorada del cabaret mexicano, acompañadas por la orquesta Atracción y las voces de Astrid Hadad, Jazz Reyes y Morgana Love.
Jóvenes que nunca la vieron bailar en vivo, que solo la conocían por fotografías y por historias contadas por sus abuelas, subieron al escenario a rendirle tributo a una mujer que había pasado casi ocho décadas peleando sin hacer ruido por el derecho a hacer algo más que un cuerpo bonito. Entre el público de esa noche había fotógrafos que la habían retratado en los años 70, pintores que todavía conservaban bocetos suyos hechos a lápiz en un Sanborns y periodistas que habían crecido escuchando a sus padres contar que una vez hacía muchísimos años habían
visto bailar a la diosa pantera y nunca lo habían olvidado. La crítica y la historia del espectáculo mexicano suelen colocarla junto a nombres como María Félix o Dolores del Río cuando se habla de figuras que dominaron por completo su propia imagen. Pero hay una diferencia importante entre esos casos y el de Tongolele.
Félix y Del Río llegaron al cine desde la clase alta con contactos, con estudios, con un capital social que les permitía negociar desde una posición de fuerza, incluso dentro de una industria hecha por y para hombres. Tongolele llegó de una casa modesta de Spokin, sin hablar el idioma, sin conocer a nadie y aún así terminó construyendo un tipo de poder muy parecido, el de una mujer capaz de decidir los términos de su propia leyenda.
Esa distancia entre el punto de partida y el punto de llegada es quizás lo que hace que su historia todavía emocione tanto 80 años después. No nació con las herramientas para defenderse de una industria diseñada para consumir mujeres jóvenes y desecharlas apenas perdían el brillo de la novedad.
Las construyó ella misma, función tras función, negativa tras negativa, sin manual, sin mentores del negocio, con la única guía de una intuición que nunca le falló sobre el escenario ni fuera de él. Y aquí está entonces la verdadera historia detrás de la leyenda. Los carteles del Tíboli contaban una versión.
Los curas insinuaban otra desde el púlpito. Los guionistas de Hollywood inventaron una tercera cuando le pidieron que escondiera a sus propios hijos a cambio de un contrato. La historia real es más lenta que cualquiera de esas tres, más terca, más difícil de resumir en una sola marquesina. Durante años, México miró a Tongolele y vio exactamente lo que quiso ver.
Una diosa pantera, un mechón blanco convertido en símbolo, una silueta capaz de vaciar teatros de otros espectáculos con solo anunciar su nombre en una marquesina. Los curas la condenaron desde el púlpito. Los regentes la persiguieron desde el ayuntamiento. Las otras bailarinas la envidiaron desde las bambalinas.
Los admiradores la desearon hasta el extremo de amenazar con quitarse la vida por ella. Y en medio de todo eso, ella se dedicó con paciencia de décadas a construirse una vida que nadie más pudiera arrebatarle. Se hizo amiga de poetas y pintores que la trataban como algo más que una silueta.
Crió a sus hijos sola cuando el mundo esperaba que se avergonzara de ellos. Se casó por amor y se quedó 40 años. Rechazó Hollywood cuando Hollywood le pidió que escondiera a sus hijos a cambio de fama. Siguió bailando cada mañana hasta bien entrada la vejez, para sí misma, no para el público. Y murió dormida en su casa, querida por quienes de verdad la conocieron.
Hubo muchas mujeres de su generación que no tuvieron esa suerte. Las que sí terminaron devoradas por la misma maquinaria que las hizo famosas. Las que murieron solas, olvidadas, arruinadas, convertidas en advertencia moral para la siguiente generación de muchachas con talento y demasiada belleza para su propio bien.
Tongolele conoció ese destino de cerca, lo vio pasarles a otras y decidió escenario tras escenario, decisión tras decisión, que a ella no le iba a tocar. Suerte. La palabra que mejor le queda a un golpe de dados no explica 80 años sostenidos con el mismo pulso. Lo que hubo fue una serie larguísima de decisiones concretas tomadas una por una, a veces sin poder medir del todo sus consecuencias.
Quedarse en México en vez de arriesgarlo todo por Hollywood. Criar a sus hijos a la vista de todos en vez de esconder la vergüenza que la época le exigía sentir. Elegir amigos que la escucharan en vez de solo mirarla. Casarse por amor real en vez de por conveniencia. Seguir bailando por disciplina propia en vez de hacerlo solo para sostener un contrato.
Ninguna de esas decisiones tomada de manera aislada parece heroica. Juntas, sostenidas durante casi 80 años construyeron algo que sí lo fue. Eso no significa que no pagara ningún precio. Lo pagó y varias veces. Lo pagó cada vez que un cura la señaló desde un púlpito sin conocerla. lo pagó cada vez que un director de cine le escribió el mismo papel de mujer peligrosa, disfrazado con un nombre distinto.
Lo pagó en las noches en que tuvo que elegir entre una carrera internacional y la infancia tranquila de sus hijos. El precio de existir como mujer deseada en un país que no sabía separar el deseo del desprecio fue real y fue alto. La diferencia, la que de verdad importa es que ella se negó a dejar que ese precio la definiera. La industria intentó reducirla a un cuerpo desde el primer día que pisó un escenario mexicano.
Lo intentó con nombres, con títulos de película, con roles de mujer pantera y mujer serpiente, con curas amenazando excomuniones y regentes cerrando cabarets. Pero cada vez que alguien trataba de definirla solo por lo que veían sus ojos, ella encontraba la manera de recordarles, sin levantar la voz que había mucho más ahí dentro.
Por eso todavía la recordamos. El cuerpo que volvió loco a México nunca terminó destruido por ningún hombre con poder suficiente para lograrlo. Y 80 años después, esa misma mujer sigue siendo la prueba de que se puede sobrevivir a la mirada de todo un país sin dejar que esa mirada decida quién eres. Y si esta historia te hizo pensar de otra manera en una mujer que la fama quiso convertir en objeto, entonces hay otra historia que tienes que conocer.
la de una cantante que también llenó teatros, que también construyó una leyenda con su propia voz, pero a la que la misma industria del espectáculo, en vez de dejarla defenderse como tongolele, terminó abandonando en el peor momento de su vida. Te dejo en pantalla el video de Lucha Reyes, la tragedia que México prefirió olvidar en vez de salvarla para que sigas conociendo a las mujeres que este país aplaudió con las manos y abandonó con el corazón.
Y si estas historias te acompañan, aquí seguimos recordando a las mujeres que marcaron una época y también las batallas silenciosas que casi nadie vio ganar. Ah.
