GRANDE OTELO: O HOMEM QUE O BRASIL USOU, IGNOROU E DEPOIS CHOROU
Há uma cena que quem estava presente nunca esqueceu. Estávamos no final dos anos 70, um teatro do Rio de Janeiro. Grande Hotel estava em palco, com 70 anos de idade, pequeno, negro, com aqueles olhos que qualquer pessoa que o tenha visto ao vivo descreve da mesma forma. Olhos que pareciam conter mais emoção do que um corpo daquele tamanho devia conseguir segurar.
E a meio da peça, Grande Hotelo parou. Não foi uma pausa dramática, não estava no guião. Ele simplesmente parou, olhou para o público e começou a chorar. Não um choro de personagem, um choro dele. De Sebastião Bernardes de Souza Prata, o nome verdadeiro que quase ninguém sabia, que tinha passado 50 anos a fazer o Brasil rir e a fazer Hollywood ficar de boca aberta e que naquele momento, naquele palco, já não conseguia separar o que era a personagem do que era ele.
O público ficou em silêncio e depois aplaudiu. Mas eis o que torna aquela cena ainda mais pesada do que parece. O Grande Otelo era naquele momento um homem que o Brasil já tinha quase esquecido. Um homem que tinha sido comparado a Charlie Chaplin pelos críticos americanos nos anos 40, que tinha sido considerado o melhor ator cómico do hemisfério sul, que tinha partilhado cartazes com os maiores nomes do cinema e do teatro brasileiros durante décadas, e que naquele teatro, naquele final de carreira, estava a trabalhar para um
salário que não pagava as contas. Esta é a história de Grande Hotelo, a história mais importante e mais esquecida do cinema brasileiro. A história de um homem negro num país que adorava o seu talento e ignorava a sua humanidade, que ria com ele e depois virava costas, que o aplaudia em palco e não o deixava entrar pela porta da frente.
E há um segredo no centro desta história, um segredo sobre o que aconteceu à carreira de grande hotelo, nos anos que deveriam ter sido o pico, que o Brasil nunca encarou-o completamente. Fica até ao final, porque esta história dói e precisa de doer. Sebastião Bernardes de Souza Prata nasceu a 18 de outubro de 1915 em Uberlândia, no interior de Minas Gerais.
O pai era um músico que tocava em festas e celebrações. A mãe morreu quando Sebastião ainda era muito pequeno, demasiado cedo para que ele guardasse uma memória clara dela, tarde demais para que a ausência não deixasse marca. Uberlândia, no início do séc. XX, era uma cidade que ainda estava a descobrir o que queria ser. Uma cidade do interior mineiro, com a sua própria lógica, os seus próprios ritmos, os seus próprios preconceitos.
e um menino negro, pobre, sem mãe, num Brasil que ainda carregava às costas menos de 30 anos de abolição da escravatura. Este menino tinha um ponto de partida que o mundo raramente recompensa, mas havia qualquer coisa em Sebastião que as fotografias da época já conseguem capturar. Uma presença, um brilho nos olhos que não se aprende e não se ensaia.
Uma qualidade que as pessoas que com ele trabalhariam décadas mais tarde descreveriam sempre com a mesma palavra, magnética. Com aproximadamente 8 anos de idade, Sebastião foi literalmente encontrado por um circo. A companhia negra de revistas, uma trupe itinerante que percorria o Brasil com espetáculos de variedades, viu o menino, reconheceu o que ali estava e levou-o.
O circo ensinou-lhe tudo. Dança, mímica, comédia, a arte de ler um público em tempo real, de sentir quando a sala estava fria e aquecê-la, de sentir quando estava quente e não desperdiçar o momento. As competências que os atores aprendem em anos de escola, Sebastião aprendeu em palcos improvisados, em tendas de circo, em praças de cidades que o mapa mal registava.
E em algum momento nestes anos, surgiu o nome Grande Hotelo. Grande, porque havia nele uma grandeza que contraria o tamanho físico que nunca passou de 1,50 e poucos centímetros. Otelo, uma referência à personagem de Shakespeare, o Mouro, o negro que Shakespeare colocou no centro de uma tragédia sobre o ciúme e a destruição. Há uma ironia brutal naquela escolha de nome que só se percebe completamente quando se conhece a vida inteira.
Grande Otelo passou 50 anos a fazer com que as pessoas rir e o nome que carregava era o de um das personagens mais trágicas da literatura ocidental. Quando o Grande Hotel chegou ao Rio de Janeiro, jovem com o circo já para trás, com um talento que necessitava de um palco maior, encontrou uma cidade que fervilhava.
Era o rio dos anos 30 e 40, a capital do Brasil, o centro de tudo, da rádio, do cinema, do teatro de revista, da música popular, uma cidade que tinha a energia de quem sabe que é o local onde as coisas acontecem. E havia naquele rio uma cena cultural específica que Grande Hotel encontrou e que o encontrou. As chanchadas.
As chanchadas eram o cinema popular brasileiro por excelência. Comédias ruidosas, irreverentes, cheias de música e de situações absurdas que faziam exatamente o que o nome sugeria. sem pretensões de arte elevada e com uma relação direta e honesta com o público que queria rir e sair do cinema mais leve do que tinha entrado. Grande Hotel foi para as chanchadas como quem vai para casa.
E foi aí que encontrou o parceiro que definiria a fase mais brilhante da sua carreira. Oscarito. Grande hotelo. E Oscarito. Para quem cresceu no Brasil dos anos 40 e 50, aquele duo era o que existe de mais próximo da ideia de comédia perfeita. Dois corpos completamente diferentes. Oscarito alto, branco, de uma comicidade física baseada na estranheza dos próprios movimentos.
grande hotelo, pequeno, negro, de uma comicidade que vinha de dentro para fora. Os filmes que fizeram juntos, Carnaval no Fogo, nem Sansão, nem Dalila, Carnaval Atlântida, eram êxitos garantidos. O público aparecia, o público ria, o público regressava. Mas havia uma assimetria naquela dupla que não era apenas física.
Oscarito era branco, Grande Hotel era negro. E no cinema brasileiro dos anos 40 e 50, este significava coisas concretas que os créditos dos filmes não mostravam. Significava que os papéis disponíveis para Grande Hotel tinham fronteiras que os de Oscarito não tinham. Havia hotéis onde Oscarito entrava e grande hotel esperava lá fora.
Restaurantes onde podiam entrar juntos para trabalho, mas não para jantar. Uma série de invisibilidades quotidianas que Grande Hotel navegava com uma descrição que as pessoas que o conheciam de perto descrevem como uma estratégia de sobrevivência, e não uma aceitação. Ele sabia exatamente o que estava a acontecer. Nunca fingia que não sabia.
Em 1942 aconteceu algo que deveria ter mudado completamente a trajetória de Grande Hotelo e que não se alterou por razões que dizem mais sobre o Brasil do que sobre o talento do ator. Orson Wells veio ao Brasil. O realizador americano que tinha acabado de fazer Citizen Kane, considerado até hoje um dos maiores filmes da história do cinema, chegou ao Rio de Janeiro para realizar um documentário chamado It’s All True.
Orson Wells viu grande hotelo e ficou sem palavras. Depois ficou com muitas palavras e o que disse sobre o Grande Hotel circulou nos meios cinematográficos americanos com um impacto que no Brasil demorou décadas a ser completamente reconhecido. Wells comparou o grande hotelo a Charlie Chaplin.
O mais respeitado realizador de Hollywood dizia que o ator brasileiro merecia ser mencionado no mesmo fôlego que Charlie Chaplin. O documentário de Wells nunca foi terminado. Problemas com os estúdios, com o financiamento, com a política. It’s All True ficou inacabado durante décadas e Grande Hotel ficou no Brasil, sem o trampolim internacional que aquele projeto poderia ter dado, sem a visibilidade americana que a comparação com Chaplin merecia.
De volta às chanchadas, de volta ao circuito que o conhecia e adorava-o dentro de limites que nunca foram ditos em voz alta, mas que toda a gente sentia. E agora chegamos ao centro desta história, a parte que raramente é contada de forma direta. Grande Hotel tinha um problema com o álcool. Não era um segredo nos bastidores.
As pessoas que trabalhavam com ele sabiam, os diretores sabiam, os produtores sabiam. Era uma realidade que fazia parte do conjunto de coisas que se aceitava quando se trabalhava com grande hotelo. O que raramente é dito é o contexto daquela dependência. Grande Otelo era um homem negro num Brasil que adorava o seu talento e ignorava a sua humanidade, que o aplaudia e depois o colocava de fora dos restaurantes, que o comparava a Charlie Chaplin através da boca de Orson Wells e depois não fazia nada para que o mundo o soubesse, que usava o seu humor para vender filmes
e não garantia que os contratos fossem justos. O álcool não apareceu do vazio, apareceu do mesmo lugar de onde aparecem a maioria das dependências. de uma dor que não encontrou outra forma de ser gerida, de décadas de uma vida que exigia que fosse excecional em palco enquanto era tratado como invisível fora dele. Não é uma desculpa, é um contexto.
E o contexto é a diferença entre compreender uma história e julgá-la. À medida que as chanchadas foram perdendo força nos anos 60, à medida que o cinema brasileiro foi mudando, que o o cinema novo chegou com as suas câmaras na mão e as suas histórias do Brasil real e pobre e complexo, Grande Hotel não ficou para trás, reinventou-se, começou a trabalhar com os diretores do cinema novo, com Glauber Rocha, o realizador mais radical e mais visionário do cinema brasileiro, com realizadores que estavam a fazer um cinema
completamente diferente das chanchadas que exigia dia dos atores, uma presença diferente, uma disponibilidade diferente. Grande Hotel foi e foi bem. Os críticos que o tinham visto nas chanchadas ficaram sem argumento. Havia nele, quando a comédia era retirada da equação, uma capacidade de presença dramática que confirmava o que Orson Wells tinha dito anos antes, que tinha ali um talento que não cabia numa única caixa.
E depois foi para o teatro e para a televisão. Cada vez que o formato mudava, Grande Hotel encontrava forma de continuar a ser relevante dentro do mesmo. Enquanto a carreira persistia através da reinvenção, a vida pessoal de Grande Hotel era uma série de perdas que ninguém filmou e que poucos conhecem. Grande Otelo foi casado mais do que uma vez, teve filhos e aqui está a parte desta história que mais raramente é contada, a parte que doei de uma forma diferente das outras.
Dois dos seus filhos morreram antes dele, não único evento trágico, em momentos separados, em circunstâncias separadas, com a crueldade específica de perder um filho, que é a crueldade, que não tem comparação possível com nenhuma outra perda humana. As pessoas que conheciam Grande Hotel nestes anos descrevem um homem que continuava a trabalhar, porque parar não era uma opção que ele se permitia, mas que carregava um peso que os olhos revelavam mesmo quando o rosto estava a sorrir.
Aqueles olhos que toda a a gente descrevia como magnéticos, que coninham mais emoção do que um corpo pequeno devia conseguir segurar. Agora percebemos de onde vinha aquela emoção toda. Nos anos 70, o Grande Hotel, mas estava a trabalhar num Brasil que já não sabia muito bem o que fazer com ele. Havia uma ironia que as pessoas próximas sentiam sem conseguir resolver.
À medida que a consciência cultural do Brasil ia crescendo, à medida que o país ia começando a ter ferramentas para falar sobre o racismo e sobre o que tinha sido feito aos seus artistas negros, Grande Hotel presente, funcionando como a prova mais visível de tudo o que havia para ser dito.
Houve homenagens, houve prémios que têm chegado nos últimos anos, o reconhecimento de uma carreira que durou mais de 50 anos, que atravessou o circo e as chanchadas e o cinema novo e o teatro e a televisão. Mas chegaram tarde. Na linguagem das instituições e dos prémios. Chegaram tarde. Grande Hotelo faleceu a 26 de novembro de 1993, 78 anos, mais de cinco décadas em palco.
Um legado que o Brasil ainda não processou completamente. Para entender Grande Hotelo, é preciso fazer uma coisa que o Brasil raramente faz com conforto. olhar para o racismo não como algo que aconteceu num passado longínquo, mas como algo que aconteceu ontem, que aconteceu dentro dos teatros e estúdios de cinema, que aconteceu na forma como os contratos foram escritos e os papéis foram distribuídos e as portas foram abertas para uns e fechadas a outros.
Grande Otelo não foi vítima, foi sobrevivente. Há uma enorme diferença entre as duas palavras e a diferença está naqueles 50 anos de trabalho contínuo, naquela reinvenção constante, naquela recusa em desaparecer, mesmo quando o país estava claramente mais confortável com a sua ausência do que com a sua presença. Orson Wells disse que era o Charlie Chaplin brasileiro.
O Brasil ouviu aquilo e não fez nada com este informação. não criou as condições para que o mundo conhecesse. Não garantiu que aquele ator tivesse a carreira internacional que aquela comparação justificava. Não protegeu o que tinha e depois, décadas mais tarde, chorou a sua morte com a sinceridade de quem não percebeu enquanto estava a tempo o que tinha à frente.
Tinha aprendido a rir de tudo, porque havia coisas na vida dele que, se não fossem transformadas em riso, seriam insuportáveis. Um homem que passou 50 anos a fazer o Brasil rir usava o riso como escudo contra um Brasil que frequentemente não merecia a generosidade que ele continuava a ter. Isto é o Grande Otelo, o maior ator que o Brasil nunca reconheceu completamente.
E é tempo, muito tempo depois do tempo certo de reconhecer. Se chegaste até aqui, conheces agora a história que o Brasil preferiu não contar completa? O menino de Uberlândia que o circo encontrou, o ator que Orson Wells comparou a Charlie Chaplin, o homem que perdeu dois filhos e continuou a trabalhar, e o país que o aplaudiu ignorou e depois chorou quando já foi tarde demais. Partilha já este vídeo.
Manda para alguém que cresceu com as chanchadas sem conhecer a história por trás. Envia para quem nunca ouviu o nome Grande Hotel e precisa de saber quem foi. Se o Brasil tivesse tratado Grande Hotel dele merecia, sem as portas fechadas, sem os papéis negados, sem o esquecimento sistemático, achas que o cinema brasileiro seria diferente hoje? Ou o problema era maior do que um único homem? Comenta aqui em baixo.
Esta é a conversa que o Brasil ainda precisa de ter. M.
