CAZUZA: lucraram com sua AIDS… A nojenta TRAIÇÃO que o deixou nos ossos

Enquanto o Brasil cantava canções de amor para ele, os abutres já estavam contando os dias. Enquanto o país inteiro comprava revistas para ver como o corpo do seu ídolo consumia-se, alguém de dentro daquele círculo íntimo, alguém que conhecia a senha do seu edifício e que tinha bebido o whisky da sua mesa dezenas de vezes, abriu a porta para que as câmaras entrassem.

 Hoje em Lendas na Sombra revelamos a face mais negra da fama no Brasil dos anos 80. Contamos como a aides de Casusa não foi apenas uma tragédia médica, mas o negócio mais lucrativo do seu círculo mais próximo, como a indústria musical brasileira o transformou-se em espetáculo enquanto ele ainda respirava.

 E como o país que o adorava foi o mesmo que comprou as revistas para o ver morrer na pele e nos ossos numa cadeira de rodas e sozinho e humilhado perante câmaras que ninguém tinha o direito de lá colocar. Hoje vai descobrir quatro coisas sobre a Genor de Miranda Araújo Neto, o Cazusa. Em primeiro lugar, a origem que tudo explica, o menino rico de Ipanema, que cresceu entre Caetano Veloso e Elis Regina nos salões da Som Livre e que mesmo assim escolheu o caminho mais destrutivo e mais brilhante possível.

 Segundo a traição da indústria. Como a mesma gravadora que o tornou famoso ficou paralisada a observar enquanto ele gravava sentado numa cadeira de rodas e os médicos tinham medo que ele morresse dentro do estúdio. Terceiro, a capa da Veja. O dia em que o jornalismo brasileiro baleou um homem que já estava no chão e o que aconteceu depois dentro daquela casa quando o pai saiu com a intenção de matar o jornalista responsável. E quarto, o final.

 O que significa morrer aos 32 anos no quarto dos pais, com mais de 1000 pessoas à espera do lado de fora do cemitério, enquanto a indústria que o consumiu vivo já calculava o valor do seu catálogo. Se subscreva e ative o sininho agora mesmo, porque o que vem a seguir é daquelas histórias que mudam para sempre a forma como vê a música brasileira.

Kaza foi o primeiro artista famoso do Brasil a declarar publicamente que era seropositivo. E o que fizeram com ele depois dessa declaração? Tudo sobre a natureza do entretenimento brasileiro dos anos 80 e sobre os que se dizem amigos quando a festa tem o whisk grátis, mas desaparecem quando a festa acaba. Mas antes de entrar na traição e na morte, é preciso saber de onde veio esse homem.

 Porque a história de Cazusa não começa num bairro pobre da periferia carioca. Se nem num subúrbio esquecido do Nordeste começa exatamente ao contrário. Em Ipanema, no coração mais privilegiado do Rio de Janeiro, mais privilegiado, em casa de um homem que era dono de uma das maiores forças da indústria musical brasileira. E isso é importante porque um dos grandes mistérios de Kazusa é porque alguém que nasceu com tudo escolheu destruir-se daquela forma tão específica e tão consistente.

 A resposta não é simples, mas começa nessa infância. A Genor de Miranda, Araújo Neto, nasceu a 4 de abril de 1958, no Rio de Janeiro, da ditadura militar, naquele Brasil, em que as liberdades eram cortadas por decreto, mas a música resistia, em que a bossa Nova tinha passado o seu momento de glória e o tropicalismo estava a inventar o futuro.

Os seus pais eram João Araújo, fundador e presidente da Som Livre. A gravadora que lançou artistas como Gilberto Gil e que era uma das mais poderosas do país. E Lucinha Araújo, cantora que gravou três discos e que era conhecida nos círculos artísticos da zona sul do Rio. O filho único deste casamento cresceu rodeado dos maiores nomes da música popular brasileira.

 Caetano Veloso entrava em casa como se fosse da família. Elis Regina fazia parte da paisagem. Gal Costa, João Gilberto, os novos baianos, toda a avanguarda da música brasileira daquela época passava pelos salões da Som Livre e pelos acontecimentos em que João Araújo levava aquele menino calado e curioso, que observava tudo com uma atenção que os adultos em redor já notavam como algo fora do comum.

 O apelido chegou antes do nascimento. Na família da Lucinha só havia mulheres e quando ela ficou grávida, todos presumiam que seria mais uma. E o João Araújo dizia que ia ser um casusa, que no nordeste significa miúdo, menino levado. E o apelido ficou para sempre. Na infância, a Genor nem sabia o seu próprio nome de batismo, por que não respondia quando a professora chamava a lista na escola.

 Era só casusa, só aquele apelido que o pai tinha dado antes mesmo de ele nascer e que acabou por ser a descrição mais precisa possível do que seria a sua vida. Estudou no colégio Santo Inácio de Loiola, um dos colégios mais tradicionais e mais caros do Rio de Janeiro. E no colégio anglo-americano, esta combinação de elite e bilinguísmo que no Brasil dos anos 60 e 70 marcava os filhos da alta classe carioca.

 Mas o Kazusa, que estudava nestes colégios não era o aluno que esperavam. tinha uma tendência para a reprovação e a expulsão que os seus professores descreviam com aquela mistura de frustração e fascínio que produz um aluno que é claramente inteligente, mas que se recusa a usar isso para o que se espera dele.

 Escrevia poemas desde os 7 anos, poemas que mostrava à sua avó Alice, a sua companheira constante nas noites em que os pais saíam para os eventos da indústria musical. Esta avó Alice foi durante muitos anos a única pessoa no mundo que lia os primeiros poemas de Kazusa e dizia que eram bons. E essa confiança silenciosa de uma senhora idosa foi o primeiro público de um dos maiores letristas que o Brasil produziu no século XX.

 E então chegaram os Rolling Stones. Em 1972 de férias em Londres, o adolescente de 14 anos ouviu pela primeira vez Jenny Joplin, Led Zaplin, os Rolling Stones e e algo nele reconheceu imediatamente que aquela era a sua língua, a língua em que queria falar. Não a bossa nova refinada dos salões do pai, não a MPB intelectual dos artistas que tomavam o pequeno-almoço em sua casa.

 O rock sujo e apaixonado de Jagger e de Joplin. Aquela energia que não se controla e não pede desculpa. Para um menino que já estava a se recusando ser o que se esperava dele, aquela música foi uma permissão que ninguém tinha dado antes. De volta ao Rio, a vida do jovem Kazusa organizou-se em torno do baixo Leblon, que nos anos 70 era o ponto de encontro de artistas, intelectuais, boos e dos que não queriam ser nenhuma destas coisas, mas que queriam estar perto do fogo que toda a aquela gente irradiava.

 O baixo Leblon eram os bares que abriam a noite e fechavam de madrugada. As mesas onde se discutia política e literatura enquanto alguém tocava guitarra num canto, a mistura de sexo e drogas e conversa que era o estilo de vida de uma geração que tinha crescido sob a ditadura e que encontrava na boémia uma forma de existência que a censura não conseguia controlar de todo.

 E ali naquelas mesas, Kuza tomou o primeiro whisky de uma série que não terminaria bem e se relacionou com homens e com mulheres, com uma liberdade que no Brasil daquela época era uma provocação política, para além de pessoal. O seu pai, João Araújo, via tudo isto com aquela mistura de preocupação paterna e dificuldade em lidar com o filho único que estava a se tornando-se um problema prático, para além de um problema emocional, e tirou-o da vadiagem, arrancando o único compromisso que Kazusa honrou nesse período.

Passou no exame de admissão de comunicação em 1976, só porque o pai prometeu um carro se ele passasse. Três semanas depois de ter começado as aulas, abandonou a faculdade. O carro ficou no ar e João Araújo tomou a única decisão que lhe restava para que o filho não passasse o dia a beber e a fumar sem rumo.

 Colocou-o a trabalhar na Som Livre, no departamento artístico, fazendo o trabalho mais humilde possível. A triagem de fitas de demonstração de novos cantores que chegavam de todo o Brasil em busca de quem lhes desse atenção. E há algo nesta imagem que precisa de ser guardado, porque diz tudo sobre Kazusa, o filho do presidente da gravadora mais poderosa do Brasil, criando fitas de desconhecidos no depósito artístico, sem qualquer nome entre os artistas importantes, o som promessa da fama e nenhum instrumento para a ir buscar, porque Cazusa não tocava

nada. Era poeta, era letrista, tinha uma voz que berrava e que mesmo assim emocionava, mas não tocava guitarra, nem piano, nem coisa alguma. E no Brasil do rock dos anos 80, isso significava que ele precisava de uma banda. A banda chegou da forma mais casual que pode chegar.

 O cantor Leo Jaime foi convidado para ser o vocalista de um grupo de rock de garagem que se estava a formar no bairro Carioca do Rio Comprido e recusou, mas mandou Cusa no lugar. Os ensaios eram na casa do teclista Maurício Barros e o grupo que aguardava o vocalista era Roberto Frejá na guitarra, de Palmeira no baixo, Maurício Barros nos teclados e Guto Gof na bateria.

 E Kazusa chegou àquele ensaio e berrou de uma forma que todos na sala reconheceram como algo diferente do que tinham ouvido antes e depois tirou as letras, aquelas letras que vinha escrevendo desde os 7 anos, que tinha mostrado apenas a avó Alice, que ninguém na indústria tinha visto. E os Barão Vermelho nasceram com estas letras e com essa voz.

 O que veio depois foi a construção de uma lenda que no Brasil do rock dos anos 80 não tem paralelo. O primeiro álbum dos Barão, lançado em 1982, com produção barata e gravado em apenas dois dias, foi elogiado pela crítica, mas vendeu apenas 7.000 exemplares. O rádio não tocava, eram a banda maldita, o grupo que os críticos queriam, mas que o mercado ignorava.

 Até que duas coisas aconteceram e mudaram tudo. Primeiro, Caetano Veloso, num concerto no Canecão do Rio de Janeiro, apontou Casusa do palco como o maior poeta da sua geração e criticou publicamente as rádios que não tocavam os Barão Vermelho. Quando Caetano Veloso diz isso no Canecão, o Brasil escuta.

 E segundo, Nei Mato Grosso gravou Pro Dia Nascer Feliz, uma composição de casusa e Frejate do segundo álbum dos Barão e transformou-a num sucesso massivo que chegou a todos os os cantos do país. Com esta dupla legitimação, o Barão Vermelho deixou de ser a banda maldita e tornou-se uma das bandas mais importantes do rock nacional.

 O momento mais alto desta primeira fase foi janeiro de 1985, o primeiro rocking ri. O Brasil nunca não tinha visto nada igual a um festival de rock no Maracanã com os Queen, [música] Rod Stewart, AC/DC, Iron Maiden. E no meio de todos estes gigantes internacionais, Eu Barão Vermelho subiu para o palco e Kazusa mostrou que não devia nada a nenhum ídolo estrangeiro.

 Tocou para 200.000 pessoas no maior festival da história do Brasil até àquele momento, com a braguilha aberta e o microfone na mão, berrando os seus versos com uma intensidade que metade do Maracanã sentiu-o no estômago. Era o auge, era o momento de maior glória possível e ao mesmo tempo, sem que ninguém no estádio ainda soubesse, era o início do fim.

 Porque em 1985, aquela mesma euforia do Rocking Hill, aquela mesma mistura de sexo e drogas e rock and roll que tinha definido o estilo de vida de Kazusa desde o baixo Leblon e aquela mesma liberdade com que relacionava-se com homens e com mulheres sem pedir autorização nem desculpa. Tudo era isso que era a essência de quem ele era, estava a ser a porta de entrada de um vírus que em 1985 a medicina brasileira não sabia detectar com precisão nem tratar de qualquer forma que não fosse experimental.

 A aides, no Brasil, de 1985, era a doença dos outros, a doença dos que mereciam tê-la, segundo a moral conservadora que a ditadura tinha instalado e que a abertura democrática ainda não tinha desmantelado por completo. Era a doença dos homossexuais e dos toxicodependentes, segundo os jornais que a cobriam com aquela mistura de alarme e desprezo moral que transforma uma crise de saúde pública em juízo de valor.

Casusa, que era bissexual, que usava drogas e que vivia exatamente a vida que essa moralidade condenava, eu era exatamente o tipo de pessoa que este discurso apontava. Em 31 de julho de 1985, Kazusa foi internado com 42º de febre. O diagnóstico foi uma infecção bacteriana e o primeiro teste de H IV deu negativo.

Mas os testes de H e V no Brasil de 1985 não eram precisos e a medicina brasileira ainda não tinha especialistas formados numa doença que nos Estados Unidos já estava a dizimar milhares de pessoas. Os sintomas continuaram, a febre voltava. O corpo de Kazusa não terminava de recuperar nunca de verdade.

 E, entretanto, em novembro de 1985, ele saiu do Barão Vermelho para iniciar a sua carreira a solo com um disco que se chamou simplesmente Kazusa e que marcou o início da fase mais brilhante da sua carreira artística. O álbum exagerado lançado no final de 1985 foi o primeiro grande sucesso da sua carreira individual. Exagerado, codome Beijaflor.

 Canções que tocaram em todas as as rádios do país, que transformaram Cuza em algo diferente do que tinha sido com o Barão. Não o vocalista de uma banda, mas o poeta que as mulheres do Brasil queriam e que os homens do Brasil reconheciam como a sua voz. Em 1987, enquanto gravava o álbum Só Se fora dois, a doença que em 1985 tinha dado negativo no teste se manifestou-se novamente com uma força que já não era possível ignorar.

 Kusa foi internado na clínica São Vicente do Rio de Janeiro para tratar uma nova pneumonia. Desta vez, o teste de VIH deu positivo. Tinha 29 anos. estava no início da fase mais inspirada da sua carreira e tinha no corpo um vírus para o qual a medicina de 1987 não tinha cura nem tratamento eficaz. O único medicamento que existia, o AZT, era experimental e devastador nos seus efeitos secundários e era administrado nos Estados Unidos.

 João Araújo e Lucinha tomaram a decisão com a determinação de pais que não iriam aceitar que a medicina brasileira dissesse ao filho que não havia nada de ido a fazer. Foram para Boston, para o New England Hospital. Dois meses de tratamento com AZT, a queda do cabelo, a corpo a mudar de formas que não eram as formas que tinha antes.

 E Kazusa voltou ao rio com isso no corpo, com essas mudanças visíveis, e entrou no estúdio para gravar o álbum que viria a ser o testemunho mais poderoso da sua vida, Ideologia. O que aconteceu naquele estúdio enquanto ideologia era gravado em 1988. é um dos momentos mais impressionantes da música brasileira do século XX.

 Um homem que sabia que estava a morrer. Chicos com o corpo alterado pelo AZ e pelo vírus. Compôs e gravou as canções mais políticas, mais lúcidas e mais devastadoras de toda a sua carreira. Ideologia: Quero uma para viver barra. Não quero uma razão para morrer. Brasil. Não me convidaram para esta festa pobre barra que os homens armaram para me convencer a pagar sem ver toda a esta droga que já vem malhada antes de eu nascer. O álbum vendeu 500.

000 cópias. Foi o disco mais vendido da sua carreira e a foto da contracapa o mostrava mais magro com um lenço na cabeça cobrindo a ausência de cabelo pelos medicamentos. O Brasil podia ver que algo estava a acontecer. Ninguém ainda nomeava com todas as letras. Mas a contracapa do álbum mais bem sucedido de Kazusa era já uma declaração implícita do que estava a ocorrer.

 E é aqui que a história dá a viragem que muda tudo. A viragem que separa a história de Kazusa da história de qualquer outro artista brasileiro da sua geração. Em fevereiro de 1989, Kazusa declarou publicamente que era seropositivo. Foi a primeira personalidade famosa do Brasil a fazê-lo. Antes dele, ninguém, com aquele nível de visibilidade pública tinha colocado o rosto e dito as palavras.

 Num Brasil que ainda processava a doença como uma condenação moral, que utilizava a A Aides como argumento para reforçar preconceitos sobre a homossexualidade e o consumo de drogas, que tinha uma classe média confortável que preferia acreditar que era uma doença de quem merecia tê-la.

 Kazusa levantou-se na frente de todos e disse: “Sou o seropositivo, eu, Kazusa, o que enchia o Maracanã, o que tocava no seu rádio e o que escreveu as músicas que cantou no seu primeiro namoro?” e ​​disse-o com aquela frase que define quem ele era como pessoa e como artista: “Não estou a morrer. Posso morrer a qualquer momento como qualquer pessoa viva. Não estava a pedir piedade.

Não estava a aceitar o papel de vítima que a indústria e a imprensa já começavam a construir para ele. Estava reivindicando o direito de existir nos próprios termos até ao último momento. Aquele era Casusa, o que se recusava a duplicar, mesmo que o mundo inteiro esperasse que o fizesse. Mas este ato de coragem, esta declaração que mudou o debate público sobre a Aides no Brasil de forma irreversível, foi também o sinal de partida para algo que nos corredores da indústria musical brasileira já se comentava em voz baixa.

O corpo de Kazusa, a sua deterioração visível da sua luta pública contra a doença era material, era conteúdo, era algo que se podia fotografar, publicar e vender. E ali, naquele preciso momento em que o artista estava na maior vulnerabilidade, começou o que eu chamaria o mercado da morte. Porque dois meses depois da declaração pública de Cazusa, em Abril de 1989, a revista Veja publicou na sua capa uma das fotografias mais polémicas da história do jornalismo brasileiro.

 Uma foto de Cazuza tirada na sala do seu apartamento do Leblon, pesando cerca de de 40 kg, com o rosto de alguém a ser consumido por um vírus que não perdoa, com aquele olhar fixo e sério de quem sabe exatamente o que está a encarar quando olha para a câmara. E sobre a foto e o título que até hoje gera debate no Brasil sobre os limites do jornalismo.

 Kusa, uma vítima da aides agoniza em praça pública. É preciso perceber o que aquela capa significou para compreender tudo o que veio depois. Não era apenas a violação da privacidade de um homem doente, era a condenação pública, o veredicto executado em letras de forma sobre alguém que ainda estava vivo e que acabava de demonstrar com a sua declaração que tinha a determinação de continuar a existir nos próprios termos.

era a indústria dos media, usando o corpo consumido de um artista como produto comercial, como isco para que as pessoas comprassem revistas e se escandalizassem e debatessem enquanto o artista em questão ainda respirava. E a A Veja vendeu muitos exemplares naquela edição. Casusa estava na casa de família em Petrópolis, na região serrana do Rio.

E quando alguém lhe trouxe a revista, a enfermeira Ana Maria da Costa, que cuidava dele nesse período, estava presente e contou depois o que aconteceu. Casusa viu a capa e sofreu imediatamente uma queda brutal de pressão. Não foi um gesto de indignação controlada, foi uma crise física imediata, uma resposta do organismo que já estava no limite a um golpe que vinha de dentro do círculo de pessoas em quem confiava.

 Lucinha e João Araújo tomaram a decisão na hora de voltar ao rio. No caminho, tiveram de parar o carro para que Cazusa recebesse uma injecção de emergência. E então João Araújo fez algo que a mãe Lucinha contou décadas depois, sem esconder a raiva que ainda se sentia em cada palavra. saiu de casa com a intenção de matar o jornalista responsável pela capa.

 Saiu com essa intenção concreta, She em busca do homem que tinha autorizado colocar aquela foto e aquele título sobre a vida do filho. O que aconteceu nessa procura? Se encontrou o jornalista ou não, se algo o deteve ou não, é uma parte da história que a Lucinha contou com uma imprecisão que pode ser deliberada, mas a imagem é suficiente.

 O pai do artista mais famoso do Brasil saiu à rua ao encontro do homem que tinha transformado a agonia do filho em capa de revista. Esta imagem diz tudo que o que é necessário saber sobre o que aquela capa fez com aquela família. E Cazusa, quando finalmente pôde ler a matéria completa do seu leito de hospital, depois de a crise se ter estabilizou, escreveu uma carta pública de repúdio que se tornaria um documento histórico.

 O que mais o enfureceu, o que a enfermeira e todos os que estavam por perto descrevem como a fonte da raiva mais profunda, o Che não foi a foto do corpo consumido, foi o parágrafo final da matéria, em que a Veja concluía que Kazusa não era um génio da música e que era discutível se a sua obra resistiria ao tempo.

 comparou Cusa a Noel Rosa, que morreu de tuberculose aos 26 anos em 1937, e sugeriu que o morto de 1937 era o verdadeiro génio e que o que agonizava em 1989 não chegava àquele nível. No momento de maior vulnerabilidade da sua vida, a A Veja dizia que a sua obra não valia tanto quanto ele acreditava. Isso foi o que Cazusa nunca perdoou.

 A jornalista Ângela Abreu, que tinha realizado a entrevista no apartamento de Casusa, demitiu-se na semana seguinte à publicação. Declarou depois que o seu texto original tinha sido modificado na redação de São Paulo antes de ir para o ar, que o que ela tinha escrito não era o que havia sido publicado. E esse esclarecimento chegou tarde demais para desfazer o estrago, mas deixa no ar uma questão que a história do jornalismo brasileiro não terminou de responder.

Quem modificou o texto? Quem tomou a decisão de colocar aquele título? Que editor, que realizador, que pessoa nos pisos superiores da editora Abril, decidiu que uma foto de 40 kg de artista agonizante era exatamente o que a capa daquela edição precisava. E a resposta a esta questão, ainda que não tenha nome e apelido, tem uma lógica que a indústria mediática de qualquer país e de qualquer época conhece muito bem.

Aquela capa vendeu. Aquela capa gerou debate, gerou escândalo, gerou as vendas que justificam os salários de todos os que tomaram essas decisões. O corpo de Kazusa foi rentável. A sua agonia foi um produto e o único que não recebeu nada por isso foi o que tinha 40 kg e um vírus no sangue e que estava a escrever as canções mais importantes da sua carreira numa cadeira de rodas.

 Porque isso também tem de ser dito? Porque é parte dessa história e é talvez a parte mais importante. Enquanto tudo isto acontecia, enquanto a indústria o fotografava e a imprensa sepultava-o em vida, e os que tinham bebido o seu whisky grátis desapareciam do apartamento do Leblon, Cazusa continuava a compor, continuava indo para o estúdio, ia para o estúdio da Poligran, que era a editora discográfica com a qual tinha contrato, ora sentado, ora vezes deitado, com a voz que o vírus e os medicamentos tinham alterado, mas que

continuava a ser a sua voz, a que berrava os versos que mais ninguém no Brasil conseguia escrever. E os engenheiros de som e os músicos e os executivos da editora discográfica observavam tudo aquilo com um medo que vários depoimentos da época confirmam. Havia um medo cada vez maior de que Kazusa se sentir mal e morrer dentro do estúdio.

 Este dado é incrível se você pensar bem. Os executivos da editora tinham medo que Kazusa morresse dentro do estúdio e mesmo assim continuaram a gravar. Não porque não soubessem o que estava a acontecer, não porque acreditassem genuinamente que havia tempo de sobra, mas porque o álbum duplo que Kaz estava a gravar, que se tornaria burguesia, tinha canções suficientes para encher não dois, mas três discos.

 E cada canção que Casusa gravava naquela cadeira de rodas com 40 kg no organismo, era potencialmente a última. E a última canção do artista que tinha vendido 500.000 cópias de ideologia valia uma fortuna com data de vencimento. Grava um homem que está morrendo porque o homem que morre ainda é um negócio. E o que aconteceu com o apartamento do Leblon durante aquele período é um daqueles factos que as pessoas que estiveram perto de Casusa nesse tempo descrevem com uma mistura de raiva e tristeza que não diminuiu com os anos. O apartamento do Leblon tinha

sido, durante os anos de glória do Barão Vermelho e dos primeiros discos a solo, o centro de uma vida social, que era exatamente o que o baixo Leblon dos anos 80 era na sua melhor versão. Gente importante, conversas brilhantes, whisk importado, aquela energia de quem está no centro de algo que importa.

 Havia pessoas que iam todas as semanas, amigos da indústria, músicos, jornalistas, pessoas da noite carioca que consumiam a presença de Cuza, como quem consome uma droga que não se encontra em mais nenhum outro lugar. E quando a doença se tornou visível, quando o corpo de Cuza começou a mudar daquela forma que não se pode ignorar nem disfarçar, muitas destas pessoas deixaram de aparecer.

 Não de uma vez, não de uma forma que pudessem explicar sem ficar mal, mas daquela forma gradual e cobarde com que as as pessoas desaparecem quando as coisas complicam. O telefone que não atendiam, o plano que tinha sempre uma razão de última hora para cancelar, a ausência que se justificava com desculpas que todos sabiam que eram desculpas.

 A aides, no Brasil, de 1989, tinha um estigma que era ao mesmo tempo médico e moral. As pessoas tinham medo de se contaminar, mesmo que o vírus não se transmitisse pelo ar, nem pelas superfícies. E e esse medo misturava-se ao juízo de valor sobre a vida que Kazusa tinha levado com aquela equação terrível que a sociedade conservadora aplicava aos doentes de Aides naquela época.

 Ele procurou-se, mas o que diz muito mais sobre a natureza deste desaparecimento é o que acontecia depois que as visitas terminavam. Porque vários dos que deixaram de tocar à campainha do apartamento do Leblon por medo do contágio, continuavam a falar, continuavam a ter informação, continuavam a saber coisas sobre o estado de saúde de Cuza, sobre o que acontecia dentro daquela casa, sobre os momentos bons e os momentos maus, sobre como estava o corpo e como estavam os ânimos em tal ou qual dia.

 E essa informação, segundo os que estiveram perto de CAS até ao fim, é chegava às redacções de revistas e aos colunistas dos jornais de formas que não eram acidentais. As histórias sobre a deterioração do mesmo, os detalhes sobre o seu estado físico, as intimidades daquela doença que deveria ter permanecido na esfera privada tinham de provir de algum lugar.

 E esse algum lugar estava dentro do círculo de pessoas que se diziam seus amigos. Quem vendeu estas histórias? Quem abriu a porta para que os fotógrafos tivessem acesso àele corpo que Kazusa tinha o direito de proteger? A resposta exata com nomes e apelidos e valores das transações não existe em nenhum documento público. Mas o que existe é o padrão, a regularidade com que a informação privada sobre a doença de Casusa encontrava o seu caminho até à imprensa.

 a precisão dos pormenores que só alguém de dentro poderia conhecer. Tia a cronologia que sugere que alguém naquele círculo íntimo entendia o valor da mercado da agonia de um dos artistas mais famosos do Brasil e decidiu cobrar esse valor. Isto não é invenção minha, isso está nos testemunhos das pessoas que estiveram naquela casa e que viram como acontecia.

 E Lucinha Araújo, a mãe, é a pessoa que melhor pode falar sobre o que significa estar do outro lado dessa equação. Porque Lucinha não foi apenas a mãe que acompanhou o filho até ao último momento, foi também a pessoa que teve de construir um perímetro de proteção ao redor deste filho, enquanto a indústria e a imprensa tentavam perfurar este perímetro por todos os ângulos possíveis.

 Foi ela que tomou as decisões sobre o que se mostrava e o que não se mostrava, sobre quem tinha acesso e quem não tinha, sobre como preservar a dignidade de um homem que estava morrendo sob o olhar público mais implacável possível. E a forma como Lucinha fala desse período, décadas depois, deixa claro que a raiva que sentiu então não foi só pelo vírus e não foi só pela morte, foi também pelo que a indústria e os que se diziam amigos fizeram ao filho dela enquanto ele ainda respirava. Cazusa continuou a trabalhar.

Na cerimónia de entrega do prémio Sharp de 1989, um dos prémios mais importantes da música brasileira foi numa cadeira de rodas. O Brasil inteiro o viu naquela cadeira, magro como nunca tinha estado, com os efeitos do AZ marcado no organismo, recebendo os prémios de melhor canção por Brasil e melhor álbum por ideologia, com uma dignidade que era uma afirmação de identidade tanto quanto uma recepção de galardões.

 Aquela imagem e aquele homem na cadeira de rodas, no palco do Prémio Sharp, tornou-se uma das imagens mais marcantes da cultura brasileira dos anos 80. E ele sabia, sabia exatamente o que significava aquela aparição pública naquelas condições, sabia que era uma mensagem política tanto quanto era uma presença artística.

 E escolheu estar ali precisamente por isso, porque Casusa, até o último momento, recusou-se a ser apenas a vítima. Há uma frase que sintetiza quem ele era e que vem daquele período. Quando um amigo doente de A Aides, com quem se encontrou nos Estados Unidos, tentou negar o que acontecia com os dois, Kuza olhou-o e disse: “Deixa-te de ser parvo. Tu e eu estamos com Aides.

 E o negócio é pôr para quebrar, porque a a tristeza mata mais depressa. Essa é a ética de vida de Kuza expressa na sua forma mais concentrada. Não a negação, chu não a autocomiseração, mas a aceitação radical e a determinação de existir com a máxima intensidade possível até que já não seja mais possível.

 Burguesia, o último álbum que gravou em vida, contém 20 canções compostas e gravadas enquanto a Aides avançava. Algumas delas foram escritas literalmente numa cama de hospital, gravadas com o corpo que tinha naquele momento, com a voz que aquele corpo podia produzir naquele momento, com a clareza de alguém que sabe que está fazendo o último e que, por isso, está fazendo com tudo.

 [música] A princesa e o plebeu, boas novas, canções que carregam em cada nota o peso de terem sido feitas nas condições em que foram feitas. A imprensa diria que ele gravava um álbum duplo. O que não dizia é que cada sessão de gravação era uma negociação entre o corpo e a vontade, a entre o que o vírus lhe permitia fizesse e o que ele se recusava a não fazer.

 E enquanto Kazusa gravava a partir dessa cadeira de rodas, enquanto a música saía dele com aquela obstinação que não tem nenhuma explicação racional, os que o cercavam já estavam a calcular, calculando-os o valor do catálogo depois da morte, calculando os direitos autorais dos discos que viriam mais tarde, calculando quanto valeria a última aparição pública de um artista, a última canção gravada, o último poema escrito num caderno que alguém guardaria e publicaria depois por um preço que nenhum dos presentes mencionava em voz alta, mas que todos tinham na cabeça. O

mercado da morte não começa depois da morte, começa muito antes, quando os que estão à volta do que morre passam a calcular quanto vai valer o legado que está a ser deixado. Em outubro de 1989, após 4 meses de um tratamento alternativo em São Paulo, que não produziu os resultados esperados, Cazusa viajou novamente para Boston, onde ficou internado até março de 1990.

voltou ao rio com o corpo nas piores condições que tinha tido até então. Não havia mais espetáculo, já não havia estúdio de gravação, já não havia cerimónias de premiação na cadeira de rodas. Havia apenas a casa dos pais no Rio de Janeiro e os que tinham ficado ao lado, Lucinha, João Araújo, a enfermeira Ana Maria, os poucos amigos que não tinham desaparecido de vez.

 Em 7 de julho de 1990, da parte da manhã, a Genor de Miranda Araújo Neto morreu vítima de choque séptico provocado pela Aides. Tinha 32 anos. Em apenas 9 anos de carreira, havia composto 126 canções, 78 delas inéditas, 34 compostas para outros intérpretes. Tinha vendido milhões de discos, tinha enchido o Maracanã, tinha sido declarado o maior poeta da sua geração por Caetano Veloso, tinha sido o primeiro artista famoso do Brasil a levantar-se e a dizer: “Sou seropositivo”.

 Quando fazê-lo significava aceitar publicamente não apenas uma doença, mas um conjunto de juízos morais que a Sociedade Brasileira de então aplicava sem misericórdia. No enterro, no cemitério São João Batista do Rio de Janeiro, mais de 1000 pessoas esperavam do lado de fora. O caixão coberto de flores e selado foi carregado ao sepulcro pelos ex-companheiros dos Barão Vermelho, Frejá, Dé Palmeira, Maurício Barros, Guto Gof, os mesmos com quem tinha ensaiado na garagem de Maurício no Rio Comprido, os mesmos que estiveram no primeiro concerto dos Barão, estavam ali no

final carregando o peso do que restava e sobre a lápide de mármore puseram o título do seu último grande sucesso: O tempo não pára. O tempo não pára e mais nada, apenas aquele apelido que não era o o seu nome e aquele título que era o mais preciso possível para fechar aquela vida.

 O título do álbum era uma profecia e uma declaração ao mesmo tempo. O tempo não para ninguém, nem para os que têm 32 anos e o melhor catálogo de rock nacional do Brasil e uma doença que o mundo ainda não sabe como tratar. E neste sentido, a canção é também uma denúncia. O Brasil dos anos 80 não parou para Cusa. A indústria não parou os seus cálculos.

 A imprensa não parou o seu sensacionalismo. Os que se diziam amigos não pararam de vender histórias. O tempo não parou para ninguém que o pudesse ter protegido. Lucinha Araújo fez o que fazem as mães, que não têm outra opção senão transformar a dor em ação. Em Outubro de 1990, 3 meses depois da morte de Kazusa, fundou a Sociedade Viva Cuza, uma organização destinada a cuidar de crianças e adolescentes portadores do vírus VIH.

 Durante 30 anos, esta organização funcionou nas Laranjeiras, na zona sul do Rio, e todas as vendas do catálogo de CAS tornaram-se recursos para as crianças que não tinham os mesmos pais poderosos, a mesma casa em Ipanema, o mesmo acesso aos hospitais de Boston. Esta foi a resposta de Lucinha ao mercado da morte. Usar o valor anúncio publicitário da música do filho para ajudar os que o mercado não tinha qualquer interesse em ajudar.

 E há algo nesta decisão que precisa de ser sublinhado com toda a ênfase que merece. Lucinha Araújo transformou o catálogo de Cazusa num instrumento de saúde pública para os mais vulneráveis. Em vez de o deixar como uma fonte de royalties privados, ligou-o diretamente às pessoas que a A Aides estava a devastar no Brasil enquanto a sociedade olhava para o outro lado.

 Essa é talvez a única vitória clara nesta história. E foi de quem não tinha nenhum contrato com ninguém. Nenhum cálculo de mercado, nenhuma outra motivação que não fosse o amor de uma mãe e a raiva de alguém que viu o que fizeram ao filho e decidiu que aquele dano tinha de servir para alguma coisa. Porque a raiva desta história não é só por Kazusa, e é pelo que Kazusa representa na história do entretenimento brasileiro, o artista que colocou o rosto quando já ninguém se atrevia a colocar, que declarou a sua doença num momento em que fazê-lo era selar

socialmente a própria condenação, que continuou a compor numa cadeira de rodas, enquanto os executivos da sua gravadora tremiam de medo de que morresse dentro do estúdio, que berrou os seus versos mais lúcidos sobre o Brasil que o desiludiu. enquanto esse mesmo Brasil utilizava-o como produto comercial. O artista que disse: “O tempo não pára” e que tinha razão, embora o tempo que não parou para ele tenha sido o mais injusto, o que levou um homem de 32 anos que ainda tinha canções no corpo.

 Pare um momento e pense nisso. 32 anos. A idade em que a maioria dos artistas se apenas encontrando a sua voz. Casusa. Aláos 32, já tinha 8 anos de carreira. Nove se contar o período de preparação. Tinha os melhores versos do rock nacional gravados em vinil. Tinha uma legião de fãs que ainda hoje, 35 anos depois da sua morte, sabe de core ideologia e o Brasil.

 E o tempo não pára e exagerado. O que fez nestes 8 anos com os 9 anos que a vida lhe deu depois do primeiro Rocking R é uma das densidades artísticas mais elevadas da história da música popular brasileira. Caetano Veloso disse-o quando Kazusa ainda estava vivo nesse concerto no Canecão, o maior poeta da sua geração.

 Não o maior letrista do rock, o maior poeta. E Caetano Veloso, que em 1983 já tinha vivido a censura e o exílio e tinha feito a tropicalha. Não era alguém que usava estas palavras de qualquer jeito. E hoje, quando se ouve Brasil em alguma rádio ou quando alguém na praia de Ipanema toca exagerado no guitarra, quando o refrão de O tempo não para soa em algum barblom perto da estátua que tem o seu nome no passeio.

O que se ouve não é apenas música, é o resultado do que Kazusa escolheu fazer com o tempo que lhe deram, com a doença que não escolheu, mas que enfrentou sem desculpas e de joelhos erguidos. é a resposta artística de alguém a quem a indústria transformou-se em produto enquanto ainda era vivo e que se recusou ser apenas isso, que continuou sendo um poeta até à última nota que pôde gravar.

 E isso, finalmente é o que não conseguiram tirar-lhe. Não a veja com a sua capa de 40 kg e a sua dúvida sobre a sua genialidade. Não os amigos que vendiam histórias em troca de algo enquanto ele já não podia mais convidá-los ao Leblon. e não os executivos da editora que calculavam o valor do catálogo enquanto o artista ainda respirava.

 Não a sociedade que o condenou moralmente por ter vivido exatamente como queria viver. Ninguém conseguiu tirar as canções e as canções ainda lá estão. O tempo não pára, como disse, e as canções também não. Se esta história tocou-te por dentro, dá o like e subscreve o canal. Aqui tem dezenas de investigações sobre as figuras do entretenimento brasileiro que pagaram o preço mais brutal da fama.

Atores da Globo, cantores, apresentadores, ídolos que o Brasil dos anos 80 adorou e abandonou. Este é o único canal onde as vai encontrar contadas assim, completas e sem filtros. Ativa o sininho para não perder nenhuma. E para compreender completamente o que significou aquele primeiro rio a roncar para Kuza e para tudo o que veio depois, é É preciso perceber o que era o Brasil em Janeiro de 1985.

O país carregava 21 anos de ditadura militar e o processo de abertura democrática estava na sua fase final, mas ainda incerta. As diretas. Já o movimento massivo que levou milhões de brasileiros às ruas em 1984 pedindo eleições diretas tinha falhou no Congresso. Tancredo Neves tinha ganho as eleições indiretas e seria o primeiro presidente civil em duas décadas, mas morreria antes de tomar posse.

 E o seu vice José Sarnei, que ninguém tinha eleito, assumiria o poder num clima de confusão política que o país levaria anos a processar. E tudo isto é o Brasil a que Kazusa cantou Brasil em 1988. Não me convidaram para esta pobre festa que os homens armaram para me convencer. Aquela canção não era uma metáfora, era jornalismo.

 Mas em janeiro de 1985, antes que tudo isto se tornasse completamente visível, o Brasil queria celebrar. E o Rocking Rio foi a festa desta celebração, o espaço onde se realiza uma geração que tinha crescido sob a censura e o medo encontrou-se para gritar na rosto de 200.000 pessoas que ainda era jovem e que ainda tinha algo para dizer.

Kusa subiu àquele palco como vocalista do Barão Vermelho e encheu-o com aquela energia que não tem nome técnico, mas que toda a gente reconhece quando vê. A energia de alguém que está exatamente onde deve estar, fazendo exatamente o que veio ao mundo para fazer. sem nenhuma dúvida e sem qualquer receio.

 E foi o momento de máxima glória do Barão Vermelho. E foi também, sem que ninguém soubesse, o último grande momento coletivo daquela banda antes de Casusa decidir partir para uma carreira a solo. A decisão de deixar os Barão Vermelho no finais de 1985 foi em parte artística e em parte pessoal.

 E Cusa tomou-a com aquela franqueza direta, que era a sua forma de lidar com todas as coisas importantes. Queria mais liberdade para compor. Queria que as suas canções fossem nas direções que ele queria ir e não nas que uma banda com cinco pessoas decidia coletivamente. E tinha razão, porque o que fez sozinho superou largamente o que tinha feito com o Barão, não por defeito do barão, mas por excesso de casa, o que saiu em exagerado, em só se for a dois.

E em ideologia e em burguesia, é o trabalho de alguém que operava numa frequência que uma banda de cinco músicos não conseguia acompanhar por inteiro. Era demasiado, demasiado denso, demasiado intenso, demasiado casusa para caber num formato que tinha de ser negociado com mais quatro pessoas.

 E ali, naquela solidão criativa que escolheu deliberadamente, naquele estúdio onde chegava sozinho com as suas letras e as suas ideias e a sua voz berranteira, foi também onde esteve mais exposto. Porque quando está numa banda, quando há cinco pessoas que partilham o nome e a história e o trabalho, a pressão da fama distribui-se quando você é só você.

Quando o nome do álbum é o seu nome e o rosto da capa é o seu rosto e a voz de cada canção é a sua voz, a pressão cai sobre um único corpo. E aquele corpo, o de Kazusa, sim já carregava em 1987 o que o vírus lhe fazia enquanto ninguém ainda o nomeava em público. A relação de Cusa com o seu próprio corpo durante aqueles anos é uma das coisas mais complexas dessa história.

 Era alguém que havia construiu a sua identidade, a sua imagem pública, a sua relação com a fama, em torno de uma certa maneira de viver que o corpo tornava possível a boémia, a sexualidade livre, o whisky, as noites no baixo Leblom, que terminavam quando o sol nascia. E então o corpo começou a dizer que isso tinha consequências que não podiam ser ignoradas.

 Não de uma vez, não de uma forma que permitisse uma narrativa clara de antes e depois, mas daquela forma gradual e ambígua com que as doenças chegam quando ainda não tem nome nem diagnóstico oficial. As pneumonias que regressavam, o cansâncio que não cedia, o corpo que demorava mais para recuperar do que sempre havia demorado.

 Casusa sabia que algo estava acontecendo antes de os médicos lhe dizerem o que era e continuou a viver. E isso também faz parte dessa história. Kusa continuou a ser casusa mesmo quando o corpo pedia que fosse outra pessoa. continuou a ir aos bares, continuou a boémia, ainda que ela o consumisse mais rapidamente do que antes, não como um ato de negação, nem como uma forma de autodestruição consciente, mas como a afirmação de que não ia mudar a sua forma de existir por medo, de que se havia tempo, ia vivê-lo como tinha vivido sempre. Esta coerência entre o que

pregava nas canções e o que fazia com o corpo é uma das coisas que os seus amigos mais próximos destacam quando falam de quem Kuza era verdadeiramente. Não era um que cantava sobre a liberdade e depois vivia com medo. E era um que cantava sobre liberdade e pagava o preço dessa liberdade com o próprio corpo.

 E isso leva-nos de volta a Aides, ao diagnóstico de 1987 e ao que significa que no Brasil daquele ano um homem de 29 anos, filho do presidente da Som Livre, receba este diagnóstico e tem de processar o que significa. Porque em 1987, no Brasil, a Aides era ainda uma doença sobre a qual havia muito pouca informação médica acessível, sobre a qual os médicos brasileiros tinham muito pouca formação específica.

 e sobre a qual existia uma quantidade brutal de desinformação e preconceito moral. Os Os hospitais brasileiros não tinham protocolos claros. Os médicos que realmente sabiam algo estavam nos Estados Unidos, nos grandes centros de pesquisa, onde o AZT estava a ser desenvolvido como o primeiro tratamento possível.

 O Brasil de 1987 não tinha as ferramentas para tratar Kuza e João Araújo sabia disso e por isso a resposta imediata foi o avião para Boston. Mas há também algo que é muitas vezes omitido quando se conta a história médica de Kazusa. Nunca parou de compor durante o tratamento. Em Boston, nos meses de AZ e dos seus efeitos devastadores sobre o corpo, Kusa continuava a escrever: “Os cadernos que a mãe guardou depois da sua morte mostram letras escritas num hospital norte-americano com a caligrafia apressada de alguém que teve uma ideia e não a quer perder, mesmo que o corpo

esteja destruído.” Esta continuidade da a criação através da doença não é um detalhe menor. É a prova de que para Cusa, a escrita não era uma actividade que se fazia quando tudo o resto estava bem e era a atividade que o mantinha a ser ele próprio quando tudo o resto desmoronava.

 E é preciso falar também do preconceito, porque sem ele a história de Kazusa não se compreende por completo. A aides, no Brasil dos anos 80 e dos primeiros anos dos anos 90 era o ponto de convergência de todos os medos. e de todos os ódios que a sociedade brasileira tinha sobre a sexualidade não normativo, sobre o consumo de drogas, sobre qualquer forma de existência que se afastasse do modelo heterossexual, produtivo e moralmente aprovado.

 Quando Kazusa declarou em fevereiro de 1989 que era seropositivo, não estava apenas declarando uma condição de saúde, estava confirmando publicamente tudo o que a A sociedade conservadora já suspeitava e condenava. que era bissexual, que tinha se relacionado com os homens, que o seu estilo de vida era exatamente o que os porta-vozes da moral tradicional apontavam como causa da doença, não como vetor de contágio, que é o que a epidemiologia diz, mas como merecimento, que é o que diz o preconceito.

 Kazusa respondeu a este preconceito da única forma como podia responder, sendo Kuza. Não pediu desculpa por ter vivido como viveu. Não fez declarações sobre arrependimento, nem sobre a vontade de mudar. Disse que era seropositivo e continuou a fazer exatamente o que fazia. Foi ao prémio Sharpe numa cadeira de rodas e recebeu os prémios com a mesma presença que tinha quando enchia estádios.

 gravou burguesia numa cadeira de rodas e a música que saiu daquelas sessões é tão boa como a melhor música que tinha gravado antes. E esse é talvez o dado mais impressionante de toda a história de Kazusa. A doença não baixou a qualidade da sua arte. A arte continuou a ser exatamente tão boa quanto sempre tinha sido, porque a arte vinha de uma parte dele que o vírus não conseguia tocar.

 E isso também diz algo sobre os que o rodeavam e sobre a indústria que o rodeava. Porque se a arte de Kazusa continuava tão boa em 1989 quanto em 1985, se as canções de burguesia são tão poderosas como as de ideologia, então a questão sobre por a indústria o tratou como se trata os mortos antes que ele morresse tem uma resposta desconfortável.

 Não era pela qualidade da arte, era pelo corpo, era pela imagem. Era porque um artista com 40 kg numa cadeira de rodas não podia fazer digressões, não podia encher estádios, mas não podia ser o rosto das campanhas de marketing que a indústria necessitava. A arte ainda valia. O que já não valia para o mercado era o corpo que produzia aquela arte.

 E esse é o juízo mais nu sobre a natureza do entretenimento como indústria que esta história pode oferecer. A indústria adora a arte enquanto o corpo que a produz pode ser um produto. Quando o corpo deixa de ser vendável, a indústria começa a calcular o valor do legado. E o legado, no caso de Kazusa, resultou ser um dos mais importantes da música popular brasileira.

 A ideologia e o tempo não para estão em todas as listas dos melhores canções do rock nacional. O Brasil foi a música de abertura da novela Vale Tudo da Globo na voz de Gal Costa. E isso significou que durante meses, todos os dias, no horário de maior audiência da televisão brasileira, no a canção de Cazusa soava nas salas de milhões de casas brasileiras.

 A ironia disto é perfeita. A canção mais amargamente crítica do Brasil, dos que não foram convidados para a festa, a canção que diz que o país é uma droga que já vinha adulterada antes de ele nascer, foi a música de abertura da novela mais vista da emissora que o poder tinha. Não como contradição, mas como apropriação. O mercado pegou na canção que o criticava e transformou-a em produto.

 35 anos após a morte de Kazusa, o seu nome continua a ser uma referência na música brasileira que não envelhece. Os músicos jovens do Brasil ainda o citam como influência. As suas canções tocam nos bares de Ipanema e do Leblon, perto da estátua que a autarquia colocou no Leblon e que recebe manutenção periódica porque as as pessoas continuam a ir até ela, deixar flores, tirar fotografias.

 E a Sociedade Viva Casusa, que Lucinha encerrou em 2020, passados ​​30 anos, atendeu milhares de crianças portadoras do VIH, que sem aquela organização não teriam tido acesso ao tratamento e à educação de que precisavam. Isto também faz parte do legado, que o nome de Kazusa se tornou o nome de uma organização que cuidou dos mais vulneráveis.

 E essa imagem final, a de Lucinha, encerrando a sociedade viva Casusa em 2020, 30 anos depois de a ter fundado com a dor de uma mãe que acabara de enterrar o filho único, é também parte dessa história. Lucin Araújo tinha 84 anos quando encerrou a organização. Tinha passado 30 anos transformando a dor em acção, o nome do filho, num escudo para os que não tinham escudo.

 E quando finalmente decidiu que não conseguia mais, quando as forças já não bastavam para continuar, fechou com a mesma dignidade com que abrira, sem drama, sem declarações grandiosas, só a decisão de uma senhora idosa que tinha dado tudo o que podia dar. O Brasil que amava Kazusa, foi também o Brasil que comprou a revista com o seu corpo na capa.

As duas coisas são verdadeiras ao mesmo tempo e a tensão entre elas é a tensão que define qualquer sociedade que consome ídolos. Ama-os no abstrato, na canção, no estádio cheio, na identificação coletiva que a fama produz. Mas quando o ídolo se torna um corpo doente, uma presença que não consegue mais sustentar a imagem que o mercado necessita, o amor transforma-se em algo mais complicado e menos honesto, em curiosidade mórbida.

 No prazer culposo de comprar a revista para ver como se deteriora alguém que dizia amar. E Cazusa sabia. Sabia quando disse que não estava a morrer, mas que podia morrer como qualquer pessoa viva. Sabia quando berrou daquela cadeira de rodas no Prémio Sharp, que ainda era ele, que ainda ali estava, que o corpo que a imprensa mostrava como um espetáculo da morte era o mesmo corpo que tinha enchido o Maracanã e que continuava sendo dele, sabia? e disse da única forma como sabia dizer as coisas, com canções, com aquele corpo que tinha, com

aquela voz que lhe restava, até que não pôde mais. E há um elemento desta história que não pode ficar sem ser dito, porque sem ele a imagem de Cuza ficaria incompleta de uma forma que lhe faria uma injustiça. A relação de Cuza com a morte não era a relação de quem lhe teme, era a relação de quem a conhecia por dentro e que decidira que esse conhecimento não ia alterar a sua forma de viver.

 A quando compôs Boas Novas no álbum Ideologia, escreveu: “Senhoras e senhores, trago boas novas. Vi a cara da morte e ela estava viva. Esta imagem, a morte como algo que estava vivo, como algo com um rosto próprio que se pode encarar de frente, é a imagem de alguém que não estava se escondendo do que lhe vinha. E isso, esta postura frontal perante a própria mortalidade, é também o que fez com que Kazusa um símbolo que transcende a música e a doença e entra diretamente na história cultural do Brasil.

 Porque o que Kazusa fez nos anos entre 1987, quando recebeu o diagnóstico, e 1990 quando morreu, não foi simplesmente sobreviver, foi demonstrar que a a dignidade não se negoceia com a doença, que a arte não se suspende porque o corpo tem um vírus, que a voz própria não se entrega, mesmo que a indústria e a imprensa e os que se dizem amigos fazer tudo para o transformar num produto do qual se extrai o máximo valor possível antes do fecho.

 O Kazusa demonstrou que se pode ser o artista que se é até ao último momento. E isso não é um cliché sobre o espírito humano. É uma decisão concreta e onerosa que tomou todos os dias durante 3 anos. E também é É preciso falar sobre o que o legado de Kazusa fez com o debate sobre a Aides no Brasil.

 Antes de ele declarar a sua condição, em fevereiro de 1989, a doença era invisível no espaço público brasileiro, da forma como são invisíveis as coisas que a sociedade prefere não ver. Havia casos, havia mortes, havia uma epidemia que já estava a dizimar milhares de brasileiros, mas a conversa pública sobre a Aides era marginal. Estava confinada a meios de comunicação especializados e aos círculos ativistas.

 E a classe média brasileira tinha o conforto de acreditar que era uma doença dos outros. Cazusa rompeu isso não com um manifesto político, nem com um discurso na Câmara dos Deputados, com o seu rosto, com o corpo na capa da Veja, ainda que não tivesse escolhido, com aquela presença pública que tornou impossível continuar fingindo que a Aides era apenas um problema das margens da sociedade.

 O artista mais famoso do rock nacional era Soro Positivo. Isso não era margem, isso era o centro. E o Brasil teve de olhar. Os médicos e os ativistas que trabalhavam com a Aides no Brasil de 1989 dizem que a declaração CASA gerou um aumento imediato do número de pessoas que foram fazer o teste de H e V, que muitos que sabiam ou suspeitavam que podiam estar infectados, C, mas que tinham medo do estigma, encontraram no exemplo de Cusa o impulso para procurar o diagnóstico.

 Isto significa que a decisão de um artista de 31 anos de se levantar-se em público e dizer sou soro positivo salvou vidas. Não de forma metafórica, de forma concreta, porque as pessoas que fizeram o teste e receberam a atenção médica precocemente tiveram melhores possibilidades de sobreviver. Foi o que Kusa fez com o seu ato de coragem, para além das canções.

 Isso é o que a capa da Veja, com toda a sua crueldade, também amplificou sem querer. Colocou o debate numa escala que nenhuma campanha de saúde pública do governo de então teria conseguido alcançar. E há ainda algo mais que precisa de ser dito sobre Frejá e sobre os Barão Vermelho e sobre a lealdade que não desapareceu.

Porque entre todos os que ficaram e os que se foram embora nos últimos anos de Cuza, os músicos com quem tinha fundado o Barão Vermelho mantiveram uma presença que vale a pena nomear. Frejá, que havia composto com Casusa as primeiras canções da banda nos ensaios do rio comprido, criticou publicamente a revista Veja pela cobertura da doença.

 Isto no Brasil de 1989, quando o jornalismo ainda operava com uma impunidade que demorou décadas a diminuir, era um ato que custava. E o facto de os antigos companheiros do Barão Vermelho foram os que carregaram o caixão no cemitério de São João Batista diz que a banda que tinha começado naquela garagem do rio comprido terminou nesse cemitério do Rio de Janeiro sem romper a promessa que existe entre as pessoas que constroem algo juntas do zero.

 Os últimos meses de Cazusa e de Outubro de 1989 a julho de 1990, decorreram naquele movimento entre Boston e Rio, que a família fez com a determinação de quem não aceita que não há mais nada a tentar. Cada estação em Boston era um novo protocolo, um novo médico, uma nova combinação de tratamentos que nos hospitais Os norte-americanos eram mais avançados do que o que existia no Brasil, mas que em 19890 também não eram suficientes para travar um vírus que ainda não compreendíamos por completo. chegou à última hospitalização em

Boston com o corpo que tinha passado 3 anos de AT e infeções oportunistas e dos efeitos acumulados de tudo isto. E regressou ao Rio em março de 1990 para morrer em casa dos pais. Há algo muito específico nisso. Morrer na casa dos pais, que no contexto desta história importa muito. Cazusa tinha 32 anos, tinha vivido sozinho, tinha tido o seu apartamento no Leblon, onde as pessoas chegavam e iam embora.

 tinha construído uma vida adulta e independente, que era completamente sua. E no final voltou para a casa onde tinha crescido, para os braços de Lucinha e de João Araújo, para aquele espaço que era o mais seguro da a sua vida, porque era onde continuava sendo o Casusa diantes da Aides e da fama, e de tudo o que o tinha definido na vida pública.

 Morreu rodeado dos seus, no único sítio onde ninguém ia transformá-lo em produto enquanto ainda respirava. E naquele cemitério onde está sepultado no São João Batista do Rio de Janeiro, na lápide está escrito simplesmente casusa e o tempo não pára. Sem o nome de batismo, sem a data completa, sem as palavras que se colocam habitualmente para resumir uma vida.

 Há só aquele apelido que o pai deu antes de ele nascer e o título da canção que melhor o resume. O tempo não pára. Esse é o nome que não era o seu nome e esse é o título que era o mais preciso possível para fechar aquela vida. O tempo não para. Foi isto que Kazusa nos deixou. E é isso que a indústria que o transformou em produto.

 E a imprensa que colocou o seu corpo de 40 kg na capa de uma revista e os amigos que vendiam as suas histórias e paravam de tocar à campainha do apartamento, nenhum deles conseguiu levar as canções. As canções continuam sendo dele, continuam a ser Cusa, continuam a ser o maior poeta da sua geração, ainda que ninguém o tenha visto chegar aos 40.

 E essa é a verdade completa de Kazusa, o menino rico de Ipanema que escolheu destruir-se da forma mais brilhante possível. O poeta que berrou os seus versos mais lúcidos enquanto o vírus lhe comia o corpo. O artista que disse ao Brasil o que o O Brasil precisava de ouvir sobre si mesmo no momento exato em que o Brasil preferia não escutar.

 o ídolo a quem a indústria transformou em produto enquanto ainda respirava e a quem a imprensa agonizou em praça pública antes de ele terminar de agonizar. O homem que morreu aos 32 anos com as canções mais importantes do rock brasileiro gravadas e com a dignidade intacta, apesar de todos os que tentaram arrancá-la. Casusa, o tempo não pára, como ele disse, e as canções também não.