Esteve parado de costas durante uns 20 segundos e depois virou-se e disse uma coisa que ninguém esperava. Qual foi esta frase? Esta é a segunda incógnita que vai carregar e ela vai aparecer novamente daqui a pouco, no momento em que fizer mais sentido. Porque antes de chegarmos lá, é preciso entender o que era a rádio clube do Brasil em 1953.
precisa de sentir o peso daquele corredor. A rádio era nesse tempo. O que o O YouTube é hoje? talvez maior, porque a rádio entrava na casa das pessoas que não sabiam ler, na cozinha da mulher que amassava o pão de manhã cedo, na bodega do interior que ficava com o aparelho ligado o dia inteiro.
Uma música na rádio clube do O Brasil podia transformar um homem que ninguém conhecia no assunto de toda a mesa de jantar do Brasil em três semanas. E os produtores sabiam disso, cobravam caro por isso, filtravam com rigor. Jackson chegou sem carta de apresentação, sem padrinho, sem o nome de nenhum artista conhecido que pudesse garantir por ele.
chegou com o tamborileiro debaixo do braço e o discurso rápido de quem passou anos a vender bilhete de espetáculo em praça pública. Armando Lessa, segundo quem com ele trabalhou, era um homem de poucas palavras e de gosto difícil. tinha feito audição com mais de 300 artistas nesse ano. A maioria saía pela mesma porta que entrou, com a mesma roupa e com muito menos esperança.
Jackson tocou, cantou e depois aconteceu aquilo. Armando ficou de costas para ele, olhando pela janela que dava para a rua do catete. E quando virou disse: “Tocas assim porque aprendeste ou porque nasceu assim? Jackson deu uma riso, um riso que, segundo testemunhos da época, era uma das coisas mais desconcertantes que alguém podia ouvir, curta, seca, sem amarelo, e respondeu: “Senhor Armando, eu aprendi porque nasci assim.
” Lessa ficou calado por um momento, depois chamou um assistente e disse: “Põe-no na programação de sexta-feira, sexta-feira. Horário nobre da rádio, depois de 10 anos de feiras no Nordeste. Mas aqui vem o pormenor que a maioria das histórias sobre Jackson do Pandeiro apaga-se porque parece demasiado pequeno.
Parece um pormenor de bastidor que não importa e que, na verdade, muda tudo. Jackson não gravou no cesto e o motivo pelo qual não gravou tem tudo a ver com Almira Castilho, com o que ela fez, com o que fez por causa dela e com uma briga que quase acabou com a sua carreira antes de começar verdadeiramente. Mas antes de ir para lá, preciso de te levar de volta a Campina Grande em 1957, porque foi aí que a história do bar aconteceu e ainda não sabe a metade dela.
Campina Grande naquela época era uma cidade do interior com alma de capital. Tinha feira grande todas as segundas e todas as quartas. Tinha rádio local que tocava de tudo, desde xachado a samba, de embolada à modinha. Tinha cantores regionais que eram deuses locais, homens e mulheres que subiam ao palanque de madeira com aquele microfone de aste cromada e faziam parar a praça.
e havia os bares da rua Cardoso Vieira, onde depois das 8 da noite juntava o povo que gostava de boa música e de papo demorado. Jackson estava de passagem, vinha de uma apresentação em João Pessoa, ia para uma no Recife. Tour era apertada e o dinheiro mais ainda. Isso mesmo, depois de já ter gravado a Sebastiana e de ter nome na Rádio Nacional.
O circuito do O Nordeste pagava do que o rio, mas Jackson nunca parou de o percorrer. Dizia que o Nordeste era onde a música respirava de verdade. Entrou no bar, já eram quase 10 da noite. Pediu uma cachaça, sentou-se numa mesa ao fundo e ficou a ouvir o espetáculo da noite. Tinha um trio em palco, acordeonista, zabumbeiro e um tipo que tentava tocar pandeireta com a rigidez de quem nunca tinha saído do compasso 2×4.
Jackson ficou a ouvir, bebeu. Não falou nada. Aí o acordeonista, entre uma música e outra fez uma coisa comum naquele tempo. Chamou o público a participar. Há aqui alguém que toque alguma coisa? E um homem da primeira mesa, gordo, camisa floral, voz de dono de quinta, apontava para o Jackson e gritou: “Aquele velho lá do fundo parece que toca risos. A mesa inteira riu.
Jackson não reagiu, apenas colocou o copo na mesa devagar e levantou-se”. O acordeonista, sem saber quem era aquele homem, fez o gesto de: “Vem com a cabeça”. O zabombeiro cedeu o tamboril por brincadeira. O homem da camisa floral já estava a rir antes de Jackson chegar ao palco. O que aconteceu nos próximos 3 minutos? A Campina Grande inteira ficou sabendo na manhã seguinte.
Jackson pegou o tamborileiro, passou o polegar pela borda com uma leveza que parecia descuido, testou o couro com dois toques e, antes de começar, olhou para o homem da camisa floral ali na primeira mesa e disse: “Com aquela voz rouca e rápida: “Pode rir não, compadre. Vai precisar do fôlego todo para dançar.” Começou devagar.
uma levada de coco, o tipo de coisa que parecia simples. E depois, sem aviso, a CCOP entrou, o polegar marcando no couro, os dedos a fazer resposta, o pulso a rodar a uma frequência que o olho mal acompanhava, o som que sai do tamboril, como se o instrumento tivesse outra caixa de ressonância escondida dentro dele.
O acordeonista olhou para o zabumbeiro. O zabumbeiro abriu a boca. Ninguém tocou em conjunto. Ficaram parados ouvindo. Em dois minutos, a conversa no bar tinha morrido completamente. Homem com cerveja na mão parado, mulher com cigarro aceso esquecido entre os dedos, o empregado encostado ao balcão, sem olhar para mais nada.
E aí Jackson começou a cantar baixinho primeiro, como quem aquece a voz e depois, com adição rápida e precisa que só ele tinha, as palavras a sair a uma velocidade que parecia impossível de acompanhar sem perder uma única sílaba. O homem da camisa floral na primeira mesa tinha parado de rir. Estava de boca aberta. Quando Jackson terminou 2 minutos e meio, talvez três, o bar ficou em silêncio durante uns 4 segundos.
4 segundos que num ambiente destes parecem um minuto inteiro. Depois veio o barulho. Pessoas a bater na mesa, gritando de pé. O dono do bar veio a correr da cozinha a pensar que havia briga. Jackson devolveu o tamborileiro ao zabumbeiro, voltou paraa mesa, terminou a cachaça e só depois alguém da plateia gritou o nome dele.
É Jackson do Pandeiro. E depois o dono do bar trancou a porta. Porque quem ficou de fora ia arrombar. Agora preciso de te contar o que estava a acontecer com Jackson naquela época, que tornava este episódio muito mais do que uma história de um músico que aparece de surpresa num bar, porque 1957 foi o ano mais difícil da sua carreira até àquele momento.
E não por falta de talento, por uma coisa muito mais complicada. Voltando a 1953, ao que aconteceu com a gravação da sexta-feira, Jackson não gravou porque Almira Castilho gravou no lugar dele. Almira era cantora e era boa. E a rádio clube do Brasil, nesse dia específico, recebeu uma proposta de outro produtor para utilizar o horário que tinha sido reservado para Jackson com um nome que já tinha mais histórico no circuito carioca.
Jackson perdeu o horário, mas o que aconteceu a seguir é a coisa que pouca gente conta. Almira Castilho foi até Armando Lessa e disse que não gravava se Jackson não gravasse em conjunto, recusou o cachê. Disse que eram um conjunto, que a música dela dependia do tamborileiro dele e que se o produtor alternativo queria ela, teria de querer os dois.
Armando Lessa ficou numa posição difícil. O outro produtor recuou. Jackson gravou na semana seguinte. Esse é o pormenor que responde à primeira incógnita. O que Almira fez com a carreira dele? Ela regateou com o próprio cachet dela num momento em que nenhum dos dois tinha nada garantido. Mas a história não acaba bem, pelo não imediatamente, porque Jackson e Almira separaram-se em 1955, e a separação foi suficientemente dura para que Jackson passasse os dois anos seguintes num estado que as pessoas que conviveram com ele na época descreviam
como que tocando por dentro, mas por fora apagado. por dentro, por fora apagado. Era isso que lhe estava a acontecer em Campina Grande em 1957. Aquele homem que entrou no bar de bêbados e que fez explodir o local em 3 minutos, carregava dois anos de uma dor que ele nunca foi do tipo de pôr em palavras. Colocava no tamborileiro.
Sempre foi assim. Desde criança, no sertão da Paraíba, quando o pai tocava a Rebeca e a noite era pesada e quente e sem brisa, Jackson pegava qualquer superfície à tampa de uma lata, a palma da própria mão, a madeira seca da janela e começava a marcar, marcar o ritmo como quem marca o tempo que vai passando, como quem diz: “Ainda estou aqui, ainda estou aqui”.
O sertão ensina isso. Quando a seca chega, pode chorar ou pode dançar. E dançar cansa menos. Há uma música que Jackson gravou em 1954, forró em limoeiro, que transporta exatamente esse espírito. Não é uma música sobre a alegria fácil, é uma música sobre o tipo de alegria que nasce debaixo do peso, a alegria que o homem do Nordeste aprendeu a fabricar com as mãos, porque a terra não dava mais nada.
Quando ouve aquela letra acelerada, aquela dicção que não pára em lugar nenhum, aquele tamborileiro que parece ter mais de duas mãos a tocar, está ouvindo uma filosofia inteira comprimida em 2 minutos e 40 segundos. Eu fui no limoeiro para ver o forró, toda a gente dançando com muito calor. A letra parece simples, é sobre uma festa, mas a velocidade com que Jackson canta aquilo, a forma como as palavras se encaixam nas batidas do tamboril sem sobrar uma sílaba de molho, esta é uma técnica que levou décadas a ser entendida de
verdade pelos músicos que vieram depois. Luis Gonzaga, que já era consagrado quando Jackson chegou ao rio, disse uma vez numa entrevista que Jackson do Pandeiro tinha feito pelo ritmo nordestino o que mais ninguém tinha conseguido. Tinha trazido a síncope africana, o coco, a embolada e o forró por um mesmo corpo, sem que nenhum deles perdesse a identidade.
Gonzaga sabia do que estava a falar, porque ele próprio tentou algumas vezes incorporar o tamborileiro nas gravações dele e sempre disse que o resultado com qualquer outro músico era tecnicamente correto, mas emocionalmente errado. Com Jackson, o pandeiro não acompanhava, ele conduzia. Era ele que dizia onde ia a concertina entrar, onde o Zabumba ia respirar, onde a voz ia pisar.
E isso criava um problema. Eis a terceira incógnita e ela tem um nome, Odeon. A gravadora Odeon, que tinha contratado Jackson em 1954, estava em 1957 com uma preocupação crescente sobre o tipo de som que gravava. O mercado carioca estava a girar cada vez mais pro samba e para a música que chamavam de urbana. E os executivos da Odon estavam pressionando para que Jackson suavizasse o sotaque nordestino das gravações, simplificasse o ritmo do tamboril, tornasse tudo mais acessível, mais acessível.
Jackson ouviu esta expressão numa reunião com um dos diretores artísticos da editora e ficou em silêncio por um momento. Depois perguntou com aquela voz curta: “Acessível para quem, senhor doutor?” O diretor explicou. O mercado urbano, o público do Rio de São Paulo, as pessoas que compravam disco. Jackson deixou o homem terminar e disse: “O meu povo do Nordeste não compra disco porque não tem gira-discos, mas ele compra rádio.
E quando toca no rádio, ele pára tudo para ouvir. Esse é o público que atendo. Se o Sr. quer um outro tipo de artista, eu compreendo, mas não vou ser esse artista. Saiu da reunião. E nos meses seguintes, a Oden segurou três gravações que Jackson tinha entregue. Três gravações prontas, paradas. Este é o clima de 1957. O homem que entrou naquele bar em Campina Grande estava a carregar a separação de Almira.
as gravações paragens na Ode, a pressão para mudar um som que tinha construído ao longo de toda a vida e dois anos de digressão pelo Nordeste com cachet baixo e agenda apertada. E mesmo assim, mesmo assim pegou num tamboril de um zabumbeiro que nunca tinha visto num bar onde ninguém sabia quem era, e tocou de uma forma que o dono precisou de trancar a porta, porque era isso que ele fazia.
Era a única coisa que nunca mudava. Agora, sobre as gravações paradas na Odeão, o que lhes aconteceu? A resposta a esta pergunta está ligada a um nome que pouca gente associa a Jackson do Pandeiro quando conta a história dele. Carlos Imperial. Carlos Imperial era um produtor carioca, jovem, esperto, com um faro musical que irritava os mais velhos porque tinha 20 e poucos anos e percebia de mercado melhor do que as pessoas com o dobro da experiência.
Tinha saído da rádio Myink Vega e estava a construir uma reputação de descobrir talentos que os outros não sabiam o que fazer. Imperial ouviu Jackson pela primeira vez numa gravação crua, sem masterização, que circulava num rolo entre produtores da época. Ouviu uma vez, ouviu de novo e foi atrás do homem. A reunião dos dois aconteceu num café da Lapa.
Em março de 1957, O Jackson chegou atrasado. Imperial já estava nervoso. Quando Jackson se sentou, Imperial colocou o rolo de gravação em cima da mesa e disse: “Eu ouvi isso 12 vezes. Eu não consigo compreender como um só tamborileiro faz este som.” Jackson olhou para o rolo, olhou para o produtor e disse uma coisa que o Imperial repetia em entrevistas durante décadas.
Não é um tamborileiro que faz esse som. É o que aprendi a escutar antes de tocar. Imperial demorou um segundo a processar e perguntou o que queria dizer. Jackson explicou lá no sertão, quando era criança, o pai tocava a Rebeca. E a A Rebeca não tem trastes. Você afina no ouvido ou erra desde pequeno. Jackson aprendeu a ouvir o espaço entre as notas, o silêncio que existe entre uma batida e outra, o tempo que a música usa para respirar.
e aprendeu que se tocas no silêncio, se marcas exatamente no espaço em que o ouvido do outro espera uma pausa, cria-se uma tensão que nenhuma nota solta cria. A A síncope, o deslocamento do tempo, era o que tornava o tamborileiro de Jackson diferente de qualquer outro tamborileiro. Ele não marcava o tempo, deslocava o tempo.
E o corpo de quem ouvia compensava esse deslocamento dançando. Imperial entendeu. E foi daí que conseguiu junto de Odon a libertação de duas das três gravações paradas. A terceira ficou retida e nunca foi lançada nos moldes originais. Essa gravação ainda hoje existe, mas está num arquivo que muito poucas pessoas acederam ao que estava nela.
Isso é a quarta incógnita. E ela só vai fazer sentido quando compreender o que aconteceu no ano seguinte, em 1958, quando Jackson do Pandeiro fez a coisa mais surpreendente da sua carreira e fez de uma forma que o Brasil inteiro soube, mas que a maioria das versões da história simplifica tanto que perde o ponto principal.
Em 1958, Jackson gravou Chiclete com banana, a música que todos conhecem, a música que entrou na programação de todo o rádio do país, a música que o fez aparecer nas revistas que antes mal citavam o seu nome. Aqui tinha a letra sobre misturar o ritmo americano com o baião. Só ponho o BBOP no meu samba quando o tio Sam tocar um baião.
Essa letra que parece uma brincadeira era uma declaração de posição num debate que estava a dividir o meio musical brasileiro inteiro nos anos 50. O jazz americano estava a chegar forte, o rock and roll estava a chegar mais forte ainda e havia um campo enorme de artistas que achavam que a música brasileira precisava ou abraçar estas influências ou morrer de provincianismo.
Jackson respondeu com uma canção e o resposta foi: “Pode vir com o que quiser, mas aqui é na nossa batida. A ironia que ninguém reparou na altura e que Carlos Imperial percebeu depois numa entrevista que deu nos anos 70 é que pastilha elástica com banana foi composta por gordurinha, não pelo Jackson.
Jackson só a gravou, mas a forma como a gravou, a levada, a velocidade da dicção, o tamborileiro que transforma uma música de letra bem humorada numa declaração de identidade rítmica, que era Jackson inteiro. E essa gravação, esse arranjo específico, era o argumento mais claro que tinha contra tudo o que a Odeon tinha tentado impor nos anos anteriores.
Mais acessível, Chiclete com Banana chegou ao primeiro lugar nas rádios do Rio, de São Paulo e do Recife no mesmo mês. O diretor artístico que tinha pedido a Jackson para suavizar o sotaque nordestino, demitiu-se seis meses depois. Por outros motivos, dizem, mas Carlos Imperial sempre achou que tinha uma ligação.
Ora, a gravação retida, a quarta incógnita. O que estava naquela fita que a Ode não quis lançar em 1957? A versão que circulou nos bastidores e que um jornalista da revista Radio Holândia registou num texto de 1960, e um que foi esquecido durante décadas, é que a gravação continha uma versão instrumental de Jackson do Pandeiro, tocando sozinho, só pandeireta, durante 4 minutos inteiros. 4 minutos.
Sem voz, sem acordeão, sem zabumba, só o pandeiro. A odeon considerou invendável quem ia comprar 4 minutos de tamborileiro solo. Jackson tinha gravado aquilo como uma demonstração, não pro mercado, para si próprio, uma espécie de registo do que conseguia fazer quando não tinha de caber no formato de nenhuma música, de nenhuma letra, de nenhuma estrutura.
E o que ele fez nesses 4 minutos, segundo aquele mesmo texto da Radiolândia, era o equivalente musical de uma conversa. O pandeiro entrava num ritmo, saía, regressava de um ângulo diferente, citava o coco, citava o baião, saía do tempo e voltava ao tempo, criava um diálogo com o silêncio que funcionava como uma segunda voz.
Quando Carlos Imperial ouviu esta gravação, tentou de novo convencer a Odeon a lançar. A resposta foi não. Imperial disse, segundo o relato de pessoas que estavam na sala, que aquela gravação era o documento musical mais importante que tinha ouvido em 10 anos de rádio e de disco no Brasil. A fita ficou na gaveta.
E é exatamente por isso que o episódio do bar de Campina Grande importa de uma forma diferente quando sabe tudo isso. Porque aquele homem que entrou pelo fundo do bar, que foi apontado como motivo de gozo, que pegou no tamboril de um músico que nunca tinha visto este homem, estava transportando uma fita retida, uma gravadora que queria transformar, Lua em outra coisa, dois anos de dor de separação e uma vida inteira de estrada desde o sertão da Paraíba.
E mesmo assim, 3 minutos. E o dono do bar trancou a porta, porque o que Jackson do Pandeiro tocou naquele noite não era uma performance, era a única língua em que ele conseguia dizer tudo aquilo de uma só vez. Nos anos que se seguiram, Jackson gravou mais de 200 canções, trabalhou com Dorival Cime, com Sivuca, com Luís Gonzaga.
foi a São Paulo, voltou ao Rio, nunca perdeu o sotaque da Paraíba, nem tentou. Tocou num programa de televisão, quando a televisão ainda era uma novidade. Tocou num baile de subúrbio quando precisou. Tocou em teatro quando convidaram. nunca parou de percorrer o Nordeste. E cada vez que alguém tentava explicar o que tornava o seu tamboril diferente de qualquer outro tamboril, dava aquela gargalhada curta, seca, sem amarelo, e dizia a mesma coisa de formas diferentes.
Uma vez em 1965, num programa de rádio no Recife, um jovem entrevistador perguntou se ele tinha medo que a música nordestina perdesse espaço para o rock e para a Jovem Guarda. Jackson pensou por um segundo e disse: “O ritmo do Nordeste não depende de espaço. Ele depende de pessoas que ainda sabe o que é passar fome e continuar a dançar.
Enquanto existir este povo, existirá esta música. Enquanto existir esse povo, vai existir essa música. Ele morreu em 16 de julho de 1982 em João Pessoa aos 62 anos. O tamborileiro que usava nas últimas apresentações está num museu em Campina Grande. O couro desgastado, a borda amassada numa parte de tanto uso e a fita da Ozion.
A gravação dos 4 minutos de Pandeiro Solo. Não há registo público de que ela tenha sido localizada. O que existe são as gravações que ele deixou, mais de 200, cada uma com aquele tamborileiro que deslocava o tempo, aquela voz que não perdia uma sílaba, aquela dicção que parecia fácil porque era impossível.
E existe também este episódio de Campina Grande em 1957. Um homem a entrar pelo fundo de um bar, sendo apontado como piada, apanhando um pandeiro emprestado. E 3 minutos depois o dono a precisar de trancar a porta com medo da multidão. Esta história, quem estava naquela sala nessa noite contou para filho. Filho contou ao neto.
Não existe registo formal. Não tem fotografia, não tem fita gravada, não tem nome do bar. Existe apenas o relato que foi passando de boca em boca pelo interior da Paraíba durante décadas. E talvez seja assim que as histórias que mais importam deveriam existir. Se você chegou até aqui carregando o ritmo no peito, sabe do que é esta história feita.
Então subscreva o canal, porque este lugar é para quem cresceu ouvir este tipo de música e não quer que ela seja esquecida. E agora conta-me uma coisa. Tem uma história de alguém que descobriu tarde demais quem estava à frente dele. Uma história de artista, de músico, de alguém do Nordeste que foi subestimado e mostrou a valor na altura certa? Escreve aqui nos comentários.
Este tipo de história merece ser contada. A história que está neste próximo vídeo aqui também começa com uma subestimação, mas acontece num palco de Recife, em 1961, com um artista que o dono do auditório quase não o deixava entrar porque achava que era funcionário da limpeza. O que este homem fez com a plateia de 2000 pessoas nos 40 minutos seguintes entrou paraa história da música nordestina, de uma forma que até hoje os músicos que estavam lá não conseguem contar sem engasgar. Você pode assistir a esta história completa. E, se já a viu, há muitas outras histórias semelhantes esperando por você neste canal.
