Imagina que estás mirando un cuadro pintado hace casi 600 años. Te acercas y de repente algo te detiene. Los ojos del hombre del retrato te devuelven la mirada. No es una sensación, es una certeza. Ese hombre te está mirando a ti, a ti en este siglo, en este momento, y sonríe apenas con la comisura izquierda como si supiera algo que tú no sabes.
Ese hombre es Jan Banake y lo que sabe es el secreto más guardado del arte occidental. Durante siglos, los historiadores se preguntaron cómo era posible, cómo un hombre del siglo XV había logrado pintar la piel humana con sus poros, sus venas, su translucidez. Cómo había capturado el reflejo de una ventana en el ojo de un hombre.
Cómo la tela de un vestido en sus cuadros parece tener peso, textura, la capacidad de arrugarse si la tocas. Como la luz en sus pinturas no ilumina las cosas desde fuera, sino que parece nacer desde dentro de ellas. No era magia, era ciencia, era obsesión. Era un hombre que decidió que el arte nunca volvería a ser lo mismo y cumplió su promesa.
Jan Van A nació en algún momento entre 1380 y 1390, probablemente en la pequeña ciudad de Maaseik, en la región que hoy conocemos como Bélgica. El mundo en el que llegó era un mundo todavía sacudido por la peste negra, un mundo donde la iglesia lo era todo y donde el arte existía principalmente para glorificar a Dios, no para retratar la realidad. Las figuras en los cuadros medievales eran planas, doradas, etéreas.
No tenían sombras porque los santos no proyectan sombras. No tenían arrugas porque la perfección divina no envejece. El arte era símbolo, no representación. Nadie sabe exactamente dónde aprendió Jan Van A pintar. Los registros históricos de su infancia y juventud son prácticamente inexistentes.
Lo que sí sabemos es que en algún momento de la primera década del siglo 15 ya era un artista reconocido con un dominio técnico que dejaba sin palabras a quienes lo veían trabajar. tenía un hermano mayor, Hubert Van Ake, que también era pintor, y es probable que fuera junto a él donde J aprendiera los primeros secretos del oficio.
Pero el mundo de Jan Banike no era solo el mundo del pincel y el lienzo, era el mundo de Flandes, una de las regiones más ricas y cosmopolitas de Europa en ese momento. Mientras la mayor parte del continente aún vivía en la oscuridad feudal, las ciudades flamencas como brujas, Gante y Amberes eran centros de comercio internacional. donde llegaban telas de Italia, especias de oriente, oro de África.
Los mercaderes flamencos eran los más poderosos de Europa y los más poderosos entre ellos querían algo que el dinero por primera vez podía comprar, ser recordados para siempre. Querían retratos y J Vanake iba a dárselos. En 1422, Jan Banake aparece por primera vez en los registros históricos al servicio de Juan de Baviera, Conde de Holanda, en la Aya.
era su pintor de cámara, lo que en aquella época significaba mucho más que simplemente pintar. significaba ser parte del círculo íntimo del poder, un hombre de confianza al que se encomendaban misiones diplomáticas, secretos de estado, viajes al extranjero. Jan Baneake no era solo un artista, era un hombre del mundo. Cuando Juan de Baviera murió en 1425, Jan Van pasó al servicio del hombre más poderoso del norte de Europa, Felipe el Bueno, duque de Borgoña.
Felipe era exactamente el tipo de patrón que un genio necesita. ambicioso, culto, enormemente rico y con la intuición suficiente para reconocer el talento cuando lo tenía delante. Pagó a Jan Eg un salario extraordinario para la época.
Lo defendió cuando otros funcionarios de la corte intentaron reducir sus honorarios y le encargó no solo pinturas, sino misiones diplomáticas de la máxima importancia. En 1428, Jan Ban E viajó a Portugal como parte de la delegación borgoñona que iba a negociar el matrimonio de Felipe el Bueno con la infanta Isabel de Portugal. Su misión oficial era conocer a la candidata.
Su misión real era retratarla para que el duque pudiera ver con sus propios ojos a la mujer con la que se casaría. En una época sin fotografía, el pintor era el mensajero de la imagen. Ese viaje a Portugal, que lo llevó también por las costas de España y posiblemente más allá, marcó a Jan Banake de una manera que todavía podemos ver en sus pinturas. El amor por la luz mediterránea, por los tejidos orientales, por los objetos exóticos que aparecen como detalles minuciosos en el fondo de sus composiciones.
Jan Banake era un hombre que miraba el mundo con una intensidad que asustaba y que luego volcaba esa intensidad en el lienzo con una precisión sobrehumana. Pero todo eso, la corte, los viajes, la diplomacia era solo el contexto. El verdadero universo de Jan Banake era mucho más pequeño. Era una habitación, una tabla de madera, un pincel tan fino como un pelo y una mezcla de aceites que iba a cambiar la historia del arte para siempre.
Durante siglos la leyenda fue simple y poderosa. Jan Banike inventó la pintura al óleo. La historia la contó Giorgio Basari, el gran biógrafo del arte renacentista italiano en el siglo X y durante generaciones nadie la cuestionó. Era una historia perfecta.
Un genio flamenco encerrado en su taller descubre por accidente la mezcla milagrosa que transformará el arte occidental. La verdad, como casi siempre, es más compleja y más interesante. Los aceites secantes, como el aceite de linaza o el aceite de nuez, ya se usaban en pintura mucho antes de Banike. Los manuscritos medievales mencionan técnicas con aceites desde el siglo VI.
Lo que Jan Banike no inventó fue la pintura al óleo. Lo que hizo fue algo mucho más difícil. La perfeccionó hasta un punto que ningún artista anterior había imaginado posible. El problema con la pintura al óleo antes de Vanake era que secaba mal, se cuarteaba, perdía brillo.
Los pintores preferían el temple, una técnica que mezclaba los pigmentos con yema de huevo, que secaba rápido y producía colores vivos, pero tenía una limitación fundamental. No permitía mezclas suaves ni transiciones graduales. Las superficies pintadas al temple tienen siempre un aspecto ligeramente duro, con bordes definidos, sin la posibilidad de crear esa gradación imperceptible entre luz y sombra que llamamos esfumato y que Leonardo da Vinci popularizaría décadas después en Italia. Jan Banake encontró la fórmula.
No sabemos exactamente cuál era porque nunca la escribió o si lo hizo ese documento no ha llegado hasta nosotros. Los investigadores modernos han estudiado sus pinturas con tecnología de rayos infrarrojos, espectrometría y análisis químicos, y han identificado capas extraordinariamente finas de barniz y aceite aplicadas una sobre otra con una paciencia que desafía la comprensión.
Cada capa era casi transparente. La luz entraba a través de ellas, rebotaba en la capa de preparación blanca de la tabla y volvía a salir con una luminosidad que ninguna técnica anterior había logrado. Era como pintar con luz desde dentro.
El resultado lo podemos ver hoy, casi 600 años después, y seguimos sin creerlo del todo. La piel de los personajes de Baneake tiene poros, tiene venillas, tiene la translucidez ligeramente rosada de la carne humana viva. Las telas tienen peso y textura táctil. Los metales brillan con el reflejo específico del oro, la plata o el cobre. Y los ojos, siempre los ojos de Vanake, contienen reflejos minúsculos de ventanas y velas que solo son visibles cuando acercas una lupa a la superficie del cuadro.
Jan Banake pintaba lo que ningún ser humano puede ver a simple vista. Pintaba lo que solo existe cuando miras con una atención que roza la locura. Y mientras perfeccionaba esta técnica revolucionaria, el mundo a su alrededor seguía girando. Brujas en la década de 1420 era una de las ciudades más extraordinarias de Europa. Tenía más de 40,000 habitantes, lo que la convertía en una metrópolis para los estándares de la época.
Por su puerto llegaban barcos de toda Europa, ingleses con lana, venecianos con especias y seda, anseáticos con ámbar y pieles, portugueses con los primeros productos que llegaban de las costas africanas. En sus calles convivían mercaderes de docenas de nacionalidades y en sus casas se hablaba flamenco, francés, inglés, italiano, portugués y árabe.
Era un mundo de una modernidad asombrosa y Jan Banake lo capturó todo. Cuando en 1430 se instaló definitivamente en brujas, donde viviría hasta su muerte, Bane se convirtió en el pintor más solicitado de esa ciudad cosmopolita. Sus clientes no eran solo nobles y eclesiásticos, eran también mercaderes italianos que vivían en brujas haciendo negocios, diplomáticos extranjeros, burgues enriquecidos por el comercio, que querían lo mismo que siempre ha querido la gente nueva con dinero, ser retratados, ser recordados, ser inmortalizados. Entre esos clientes había un hombre llamado Giovanni de Di
Nicolao Arnoldfini, un rico mercader italiano de Luca establecido en brujas. En 1434, Jan Vanake pintó un retrato de Arnold Fini y su esposa que con el tiempo se convertiría en uno de los cuadros más estudiados, más debatidos y más fascinantes de toda la historia del arte occidental.
El retrato de los Arnoldfini es una habitación, una pareja, una ventana con luz que entra desde la izquierda, un perro pequeño a sus pies, una lámpara de araña, unos zapatos abandonados en el suelo y al fondo, en la pared, un espejo convexo en el que se refleja la habitación entera vista desde atrás y en ese reflejo dos figuras más que han entrado por la puerta.
Una de esas figuras, según la inscripción en latín que Baneake escribió en la pared sobre el espejo, es el propio J. Vanake Johannes de Fit 1434 Jan Banake estuvo aquí. No es solo una firma, es una declaración. Es un artista del siglo XV diciéndonos a través de un reflejo en un espejo dentro de un cuadro que él estaba presente, que él fue testigo, que él existe no solo como artesano anónimo al servicio de sus clientes, sino como individuo con nombre, con presencia, con conciencia de sí mismo y de su lugar en la historia. Es uno de los gestos más modernos que jamás se hayan hecho en la historia
del arte y tiene 590 años. Los historiadores han debatido durante décadas qué significa exactamente ese cuadro. Es un certificado matrimonial pictórico? ¿Es un retrato de compromiso? ¿Está la mujer embarazada o simplemente sostiene su vestido de la manera que era moda en la época? ¿Por qué hay una vela encendida de día? ¿Qué simbolizan los zapatos en el suelo, el perro, las naranjas en el alfizar? Cada detalle en un cuadro de Vanake es una pregunta y las respuestas cuando las encontramos generan nuevas preguntas. Eso es lo que hace que su obra sea inagotable.
Pero antes del retrato de los Arnoldfini, antes de los retratos de mercaderes y nobles flamencos, Vanake ya había completado la obra que lo consagraría para siempre como el más grande pintor del norte de Europa. La obra que cambiaría todo, la obra ante la cual cuando la ves en persona en la catedral de Gante, te quedas sin habla durante un momento que no sabes medir.
El políptico de Gante. El 6 de mayo de 1432, en la catedral de San Babón de Gante se descubrió ante el público por primera vez una obra que nadie había visto ni imaginado. Un retablo de 12 paneles pintados que cuando se abrían completamente medían casi 4 m de alto y más de cinco de ancho. Miles de figuras, colores que parecían imposibles, una luz que no venía de ningún lado y venía de todas partes al mismo tiempo. La gente que lo vio ese día no tenía palabras para describirlo.
590 años después tampoco las tenemos del todo. El políptico de Gante, también conocido como la adoración del cordero místico, es considerado por muchos historiadores del arte como la obra más importante de toda la pintura occidental anterior al Renacimiento italiano. Es la obra que inauguró la era moderna del arte en Europa del Norte.
Es el Big Bang pictórico del que todo lo demás surgió y tiene una historia tan complicada, tan llena de giros y tragedias, que parece diseñada por un novelista. La obra fue encargada por Hodocus Bit, un rico burgués de Gante, y su esposa Elizabeth Borlut, como retablo para la capilla familiar en la catedral de San Babón. El encargo original fue hecho al hermano mayor de Jan Hubert Van Ake, que era también pintor y al que las fuentes de la época describían como un artista de gran talento.
Pero Hubert murió en 1426, cuando el retlo aún no estaba terminado. J tomó el relevo y lo completó en 1432. Aquí comienza uno de los grandes debates de la historia del arte. ¿Qué pintó Hubert y qué pintó Jan? Una inscripción en el marco exterior descubierta en el siglo XIX bajo varias capas de pintura posterior, dice que Hubert Van el más grande de los pintores, comenzó la obra y que J, el segundo en arte la completó.
Pero los investigadores modernos no se ponen de acuerdo sobre dónde termina la mano de uno y empieza la del otro. Algunos creen que Hubert apenas comenzó algunos paneles, otros piensan que su contribución fue sustancial. Lo que sí podemos decir es que la obra que vemos hoy lleva el sello inconfundible de Jamba Nake en cada detalle que la hace extraordinaria. Cuando el políptico está cerrado, lo primero que ves son los paneles exteriores.
En grisalla, es decir, pintados en tonos de gris para imitar el aspecto de esculturas de piedra. Aparece en la anunciación con el ángel Gabriel y la Virgen María y en los paneles inferiores los donantes Yodocus Bit y Elizabeth Borlut arrodillados junto a dos santos. Incluso en grisalla, incluso fingiendo ser piedra.
La técnica de Vanake es tan precisa que las figuras parecen tener volumen, peso, sombra real, pero es cuando el retlo se abre cuando el mundo cambia. El panel central inferior muestra la adoración del cordero místico, una pradera verde bajo un cielo azul perfecto con el cordero de Dios sobre un altar rodeado de ángeles y convergiendo hacia él desde los cuatro rincones de la composición, grupos de figuras que representan a toda la humanidad cristiana.
Profetas, apóstoles, mártires, vírgenes, ermitaños, caballeros, cientos de figuras individuales, cada una con su propio rostro, su propia expresión, su propio gesto. No hay dos iguales. Jan B A observó a suficientes seres humanos en su vida para poder inventar cientos de rostros distintos, ninguno de ellos genérico. Cada persona que avanza hacia el cordero tiene una historia escrita en su cara.
Eso no se puede aprender en ningún taller. Eso es el resultado de una vida entera mirando el mundo con una intensidad que la mayoría de los mortales ni podemos imaginar. Encima del panel central, el panel con Dios Padre entronizado, flanqueado por la Virgen y por Juan el Bautista, es tal vez el punto más alto de toda la obra.
La figura de Dios está vestida con ropajes que brillan como si fueran de piedras preciosas reales. La tiara papal que lleva está pintada con tal detalle que los investigadores han podido identificar el tipo específico de perlas y rubíes que la componen. Y la expresión del rostro divino es algo que todavía los historiadores debaten. No es severidad, no es bondad simple, es algo más complejo y más inquietante, es una presencia.
A los lados, los paneles de Adán y Eva son tal vez los más revolucionarios de todos. Son los primeros desnudos en tamaño natural de toda la historia de la pintura flamenca. Y no son desnudos idealizados a la manera de los griegos o de los italianos del Renacimiento. Son desnudos reales. Adán tiene los pies planos del campesino que ha caminado mucho.
Eva tiene el vientre ligeramente redondeado de una mujer real. Son seres humanos, no dioses. En una iglesia cristiana del siglo XV, eso era radical. Cuando el políptico se exhibió por primera vez, su impacto fue inmediato y devastador para todo lo que había venido antes.
Los artistas flamencos que lo vieron comprendieron que tendrían que olvidar todo lo que habían aprendido y volver a empezar. Los artistas italianos que llegaron a Gante a verlo enviaron cartas a sus patrones describiendo una técnica que no podían explicar. Albres Durer, el gran maestro alemán, visitó Gante décadas después de la muerte de Van A y escribió en su diario que el políptico era una obra de una inteligencia sobrehumana.
sobrehumana. Un hombre del siglo XV, con los materiales del siglo XV había creado algo que sus contemporáneos y los de muchas generaciones siguientes describían con palabras que normalmente reservamos para lo divino. Y la historia del políptico de Gante no termina en 1432. En los siglos siguientes, la obra sufrió una odisea de robos, desmembraciones, guerras y rescates, que parece más propia de una película de aventuras que de la historia del arte.
Durante la Revolución Francesa, varios paneles fueron llevados a París. Durante el siglo XIX, los paneles de Adán y Eva fueron considerados demasiado escandalosos para una iglesia y sustituidos por copias vestidas. En la Primera Guerra Mundial, Alemania se apoderó de algunos paneles como reparación de guerra y en 1934, en el robo de arte más misterioso del siglo XX, uno de los paneles, el que representaba a los jueces justos, fue robado de la catedral y nunca recuperado.
Hoy, casi un siglo después, sigue desaparecido. La copia que ocupa su lugar en el retlo es eso, una copia. El original está en algún lugar o ya no existe. Para entender a Jan Vanche hay que entender el mundo en el que vivió, no el mundo del arte, sino el mundo real, el mundo político, económico y social de Flandes en la primera mitad del siglo XV. Porque Vanake no era un artista encerrado en su torre de marfil.
Era un hombre profundamente integrado en el poder de su época y esa integración moldeó su obra de maneras que todavía hoy no siempre reconocemos. Felipe el Bueno, duque de Borgoña, era en 1425 el gobernante más poderoso del norte de Europa.
Su ducado no era solo Borgoña en el sentido moderno, incluía los Países Bajos, Flandes, el franco condado y una constelación de territorios que hacían de él un actor político de primer orden entre Francia e Inglaterra, que por entonces estaban enzarzadas en la interminable guerra de los 100 años. Felipe navegaba entre ambas potencias con la habilidad de quien sabe que su posición geográfica y su riqueza son su mejor arma.
Jan Van A entró al servicio de este hombre en 1425 y lo que Felipe encontró en él fue algo más valioso que un simple pintor. Encontró un diplomático, un espía, en el sentido más clásico del término, un hombre inteligente, discreto, observador, capaz de viajar a cortes extranjeras, de memorizar rostros y detalles, de informar con precisión sobre lo que había visto y oído.
Los viajes diplomáticos de Banake están documentados. Realizó al menos dos misiones a Portugal, una a las tierras de lo que hoy es España, posiblemente viajes a otras cortes europeas. En cada uno de estos viajes, su misión oficial era artística o ceremonial. Pero en las cartas que Felipe el Bueno escribió a sus administradores defendiendo el salario extraordinario de Vanake, hay una frase que los historiadores han señalado repetidamente.
El duque habla de servicios que le place que permanezcan secretos. Servicios secretos. No sabemos exactamente qué significaba eso, pero el hecho de que Felipe el bueno pagara a Jan Banake un salario que equivalía al de un alto funcionario de la corte, que lo defendiera personalmente cuando otros intentaban reducir sus honorarios y que hablara de servicios que debían permanecer en secreto, nos dice que la relación entre el duque y el pintor era mucho más compleja que la de un simple patrón y su artista.
Jan Banake conocía los secretos del poder y los llevó consigo a la tumba. Pero más allá de la diplomacia, lo que más nos dice sobre Banake como hombre es la galería de retratos que produjo a lo largo de su vida. Porque los retratos de Jan Banake son algo que no existía antes de él, al menos no en la forma en que él los concibió.
Antes de Vanake, los retratos servían para identificar, mostraban a una persona de perfil o, en el mejor de los casos, en tres cuartos con los atributos de su rango o su profesión. Decían, “Este hombre es un noble, esta mujer es una santa, este mercader es rico.” Pero no decían, “Este hombre piensa de esta manera, esta mujer lleva esta carga, este ser humano tiene esta historia interior. Vanake cambió eso para siempre.
El retrato de un hombre con turbante rojo que se fecha en 1433 y que muchos expertos creen que es un autorretrato, es tal vez el ejemplo más puro de esta revolución. El hombre del cuadro nos mira directamente, no a un punto fijo en el horizonte, como era costumbre en los retratos medievales, sino a nosotros, a quien mira el cuadro, con una expresión que contiene a la vez inteligencia, ironía, cansancio y algo que solo se puede llamar presencia de ánimo.
Es el retrato de alguien que ha visto mucho y que sabe que lo que ha visto no puede contarse del todo. Si es realmente un autorretrato, es uno de los documentos humanos más extraordinarios que el arte medieval nos ha dejado. Hay otro retrato que merece detenerse, el de Jan de Liuf, fechado en 1436, que muestra a un orfebre de brujas mirando también directamente al espectador con los ojos ligeramente entornados de alguien que está evaluando lo que ve.
En el marco del cuadro, una inscripción en neerlandés antiguo dice la fecha de nacimiento de Luf y la fecha en que Bane lo retrató y concluye con una frase que en español viene a decir, “Y Bane me pintó. ¿Puedes ver cuándo nació Jan Deu? Es una advertencia. o una invitación. El cuadro no es solo un objeto estético, es un documento. Es la prueba de que un hombre real existió en un momento real y J Vanik era el notario de esa existencia.
Los clientes italianos de Banakik en brujas comprendieron inmediatamente lo que estaban viendo. Los mercaderes florentinos, genoveses y luqueses que vivían en la ciudad reconocieron en Baneik en Italia todavía estaban haciendo. El concepto de que un ser humano individual con su cara específica, con su historia personal, merecía ser inmortalizado por el arte.
No por su rango, no por su santidad, sino por el simple hecho de existir. Esas ideas cruzaron los Alpes en las dos direcciones. Los médic en Florencia tenían agentes en brujas. Los artistas italianos que pasaban por Flandes llevaban de vuelta a Italia lo que habían visto.
Jan Banake y el Renacimiento italiano no se desarrollaron en aislamiento, se influyeron mutuamente de maneras que todavía la investigación histórica está tratando de desenredar. Y mientras todo esto ocurría, mientras Van Ache pintaba retratos que cambiaban la historia del arte y realizaba misiones diplomáticas secretas para el duque más poderoso del norte de Europa, también estaba construyendo una vida personal en brujas.
Sabemos que se casó con una mujer llamada Margarita, probablemente alrededor de 1432. Sabemos que tuvieron varios hijos, aunque el número exacto varía según las fuentes. Sabemos que Felipe el Bueno actuó como padrino de al menos uno de sus hijos, lo que da una medida de la cercanía personal entre el duque y el pintor.
Y sabemos que Jan Van A compró una casa en brujas que vivió en ella con su familia y que en esa ciudad murió en julio de 1441. Tenía entre 50 y 60 años, había cambiado el mundo y lo sabía. J Van A murió en julio de 1441. Los registros de la ciudad de brujas mencionan su muerte de manera escueta, como corresponde a los documentos administrativos. Su hermana Margareta Vanake, que también había sido pintora y que había dirigido su taller en los últimos años, sobrevivió brevemente.
Sus hijos, de los que sabemos poco, desaparecen de los registros históricos con rapidez. El taller cerró. No había nadie que pudiera continuarlo. No porque faltaran artistas. Brujas en el siglo XV estaba llena de pintores talentosos. Lo que faltaba era alguien que tuviera la combinación específica de dones que hacía de Jan Banake algo único, la paciencia infinita, la capacidad de observación sobrehumana, el dominio técnico sin igual y algo que es más difícil de nombrar, pero que está presente en cada uno de sus cuadros. una especie de amor feroz por
la realidad visible, una negativa absoluta a simplificar lo que el ojo ve. Los artistas que vinieron después de él, los llamados primitivos flamencos como Roger Vaner Widen, Petrus Christus, Hans Memling o Hugo Vander Goes aprendieron de él y construyeron sobre sus cimientos. Son pintores extraordinarios, pero ninguno de ellos alcanzó la intensidad específica de Vanike.
Ninguno tenía esa capacidad de hacer que la pintura contuviera más información visual de la que el ojo humano puede percibir a distancia normal. La influencia de Vanik sobre el arte occidental fue inmensa e inmediata, pero también curiosamente indirecta. Los artistas flamencos lo admiraron y lo imitaron. Los italianos lo estudiaron con reverencia. Antonelo Damesina, el pintor siciliano, viajó según la leyenda a los Países Bajos, específicamente para aprender la técnica de Vanake, aunque los historiadores modernos debaten si ese viaje realmente ocurrió o si aprendió la técnica de otras maneras. Lo que sí es cierto es que fue Antonelo quien llevó el
dominio del óleo a Italia y que a través de él esa técnica llegó a Venecia y de ahí al resto del continente. Sin Jan Vanche no hay Tisiano, no hay Tint Toreto, no hay Bermer. No hay Rembrant, no hay ninguno de los grandes pintores de los siglos siguientes que construyeron sus obras sobre la posibilidad de que la pintura al óleo pudiera capturar la realidad visible con una fidelidad que antes era impensable. Pero hay algo más profundo que la influencia técnica.
Hay una idea que Jan Vano en el mundo y que ya no salió de él. La idea de que el mundo visible merece ser mirado con toda la atención posible. En una época en que el arte existía principalmente para representar lo invisible, lo divino, lo trascendente, Jan Van A insistió en mirar lo que estaba delante de sus ojos.
Una naranja sobre un alfeizar, el pelo de un perro, el reflejo de una ventana en un ojo humano, las arrugas de un anciano, el peso de una tela. Estas cosas son reales. Estas cosas existen y porque existen merecen ser pintadas con toda la fidelidad que el arte puede reunir. Eso es, en el fondo, lo que separa el mundo medieval del mundo moderno en el arte. No una fecha, no un estilo, sino esa decisión de mirar la realidad con amor y con rigor, sin simplificarla, sin idealizarla, sin reducirla a símbolo.
Jan Vanche tomó esa decisión antes que nadie, con más consecuencia que nadie, y la pagó con toda la energía de su vida. La historia posterior de sus obras es, como ya hemos mencionado, una historia de peligros y milagros. El políptico de Gante sobrevivió a la reforma protestante, que en el siglo X destruyó miles de obras de arte religioso en los Países Bajos, porque las autoridades de Gante tomaron la decisión de esconderlo a tiempo.
Sobrevivió a las guerras napoleónicas parcialmente, aunque algunos paneles viajaron a París durante años. sobrevivió a dos guerras mundiales, aunque durante la Segunda Guerra Mundial, los nazis lo trasladaron a una mina de sal en Austria, donde Adolf Hitler pensaba crear un museo con el arte robado de Europa.
Los Monumens Men, el grupo de militares aliados dedicados a recuperar el patrimonio artístico europeo, lo encontraron en esa mina en 1945 y lo devolvieron a Gante. Hoy el políptico está en la capilla B de la catedral de San Babón, donde fue colocado por primera vez en 1432, pero no está expuesto de la misma manera que en el siglo XV.
Está en una cámara de cristal con control de temperatura y humedad, protegido por sistemas de seguridad de última generación. Cada año lo visitan cientos de miles de personas y el panel de los jueces justos sigue sin aparecer. La historia del robo de ese panel ocurrido en la noche del 11 al 12 de abril de 1934 es uno de los grandes misterios sin resolver del siglo XX.
Alguien cuya identidad nunca fue establecida con certeza, extrajo dos paneles del retablo. Uno fue devuelto. El otro, los jueces justos, que representaba a un grupo de jueces a caballo avanzando hacia el cordero místico, nunca volvió. El ladrón o los ladrones enviaron cartas anónimas a las autoridades y al obispo de Gante durante semanas, exigiendo un rescate y dando pistas que resultaron ser falsas o incompletas.
Un hombre llamado Arsentier confesó en su lecho de muerte saber dónde estaba el panel, pero murió antes de revelar la ubicación. Sus papeles personales contenían referencias crípticas que nunca han sido descifradas del todo. En los casi 90 años transcurridos desde entonces, investigadores, periodistas, aficionados y autoridades han propuesto decenas de teorías sobre el paradero del panel. Está enterrado en un jardín de Gante. Está en una colección privada en algún lugar de Europa.
Fue destruido accidentalmente. Fue comprado por alguien que descubrió lo que tenía y no se atrevió a entregarlo. Está en el Vaticano. Nadie lo sabe. Y mientras ese misterio permanece abierto, Jan Vanake sigue mirando desde sus cuadros con esa expresión que no termina de revelar sus secretos. El hombre que conocía los secretos del duque más poderoso de Europa.
El hombre cuya técnica nunca fue del todo descifrada. El hombre que pintó reflejos en ojos que solo se ven con lupa. El hombre que escribió en la pared de un cuadro, “Yo estuve aquí.” Hay una última cosa sobre Jambaik que merece ser dicha. En un mundo que tendía a ver a los artistas como artesanos, como trabajadores manuales superiores pero artesanos al fin, Jen Banake fue uno de los primeros en la historia occidental en ser tratado como algo diferente.
Felipe el bueno no solo le pagó bien, lo trató como aún igual intelectual, lo llevó a sus consejos privados, defendió su valor con una vehemencia que no era habitual entre los nobles de la época hacia sus empleados. ¿Por qué? Tal vez porque Felipe entendía que lo que Vanik hacía no era simplemente pintar, era construir memoria, era crear la imagen del mundo que quedaría cuando todos los presentes hubieran muerto.
Era decidir qué aspecto tendría el pasado para el futuro. Eso es un poder enorme. Y Jan Vanik lo supo usar. Hoy en los museos donde cuelgan sus cuadros, la gente se detiene delante de ellos y experimenta algo que es difícil de nombrar. No es solo admiración estética, es algo más parecido al reconocimiento.
Como si esos rostros pintados hace 600 años, esas manos, esos ojos, esa luz imposible que viene de dentro de la pintura, nos dijeran algo que ya sabíamos pero que habíamos olvidado. Que el mundo visible es extraordinario, que merece toda nuestra atención, que mirar de verdad, mirar con toda la concentración y el amor de que somos capaces es uno de los actos más profundamente humanos que existen. Jan Vanke lo sabía.
y nos lo dejó por escrito en óleo y pigmento en tablas de madera que han sobrevivido 600 años. Johannes de Fit Jan Van I estuvo aquí y todavía está desde Biografías de Te agradecemos que hayas visto el vídeo. Muchas gracias y hasta la semana que viene.
