SETTE FIGLI, TRE MOGLI, ZERO ADDII: CHI ERA DAVVERO ROSSELLINI?

Un uomo che ha filmato la guerra mentre le bombe cadevano sulla sua testa, che ha fatto innamorare la donna più bella di Hollywood e ha fatto infuriare un’intera nazione che ha sposato tre donne su tre contino, dimenticato dai produttori e che oggi è considerato il padre del cinema moderno. Questa è la storia di Roberto Rossellini.

A Roma esiste un cannone, non è un cannone qualunque. È il cannone del Gianiccolo, quello che ogni giorno a mezzogiorno in punto spara un colpo a salve che fa tremare i vetri delle case circostanti e fa sobalzare i turisti ignari seduti ai tavolini dei bar. I romani lo conoscono, non lo temono, ma non lo ignorano neppure. È il battito del cuore della città, regolare, prevedibile, impossibile da soffocare.

Roberto Rossellini nacque in quella città l’8 maggio 1906 in una famiglia che apparteneva alla borghesia romana, non l’aristocrazia papalina, non il patriato antico, ma quella classe intermedia che aveva costruito la propria posizione con il lavoro, l’ingegno e una certa dose di ambizione. Il padre Angiolo Giuseppe Rossellini era un uomo che costruiva edifici.

costruì, tra le altre cose, il cinema Barberini, uno dei primi e più eleganti cinematografi della capitale, un palazzo dedicato alle immagini in movimento che sarebbe diventato con il tempo un monumento all’arte il figlio avrebbe rivoluzionato. C’è qualcosa di quasi troppo perfetto in questa coincidenza. Il padre che costruisce il contenitore, il figlio che inventerà il contenuto.

Ma la vita, a differenza dei film, non si preoccupa della verosimiglianza. Il ragazzo crebbe in un ambiente dove la cultura non era un lusso, ma un’abitudine. Libri, musica, conversazioni a tavola su argomenti che spaziavano dalla politica all’ingegneria. Roma in quegli anni, i primi decenni del 900 era una città in trasformazione.

L’Italia liberale stava cedendo il passo a qualcosa di più oscuro, ma nel frattempo le strade si riempivano di automobili, i caffè di artisti, i salotti di discussioni accese. Il giovane Roberto assorbiva tutto con l’avidità di una spugna. Non era uno studente brillante. Le testimonianze sulla sua formazione scolastica sono frammentarie, ma concordano su un punto.

Preferiva imparare da solo a modo suo, seguendo le proprie curiosità piuttosto che i programmi ministeriali. amava le macchine non in senso astratto, ma con le mani, smontava motori, studiava meccanismi, capiva istintivamente come funzionavano gli ingranaggi. Questa passione per la tecnica non lo avrebbe mai abbandonato.

Decenni dopo, quando i critici francesi lo celebravano come un poeta dell’immagine. Lui continuava a interessarsi più al funzionamento della cinepresa che alla teoria estetica. Amava anche le automobili. Le amava con quella passione viscerale che certi uomini riservano alle macchine veloci.

Una passione che ha poco a che fare con il trasporto e molto con il controllo, con l’ebbrezza di dominare una forza più grande di te. Avrebbe posseduto Ferrari. le avrebbe guidate per le strade di Roma con una disinvoltura che terrorizzava i passeggeri e avrebbe speso per mantener le somme che i suoi bilanci non potevano permettersi, ma prima delle automobili, prima del cinema, prima di tutto il resto, c’era Roma.

La città eterna, che di eterno ha soprattutto la capacità di sopravvivere ai propri disastri, fu il primo maestro del giovane Rossellini. Gli insegnò che la bellezza e la rovina possono coesistere nella stessa inquadratura. Che un muro scrostato può essere più eloquente di un palazzo restaurato, che la vita vera, quella che si svolge nelle strade, nei mercati, nelle cucine, nei cortili, ha una forza narrativa che nessuno scenografo potrà mai eguagliare.

La morte del padre Angiolo Giuseppe nel 1936 segnò un punto di svolta. Roberto aveva 30 anni. L’uomo che aveva costruito il cinema Barberini non c’era più e il figlio si trovava davanti alla necessità di scegliere, continuare a costruire edifici o costruire qualcos’altro. scelse le immagini, si avvicinò al cinema in modo obliquo, come faceva con tutto, non attraverso la porta principale, ma da una finestra laterale.

Cominciò con piccoli lavori, cortometraggi, collaborazioni e esperimenti. L’industria cinematografica italiana degli anni 30 era dominata dai cosiddetti telefoni bianchi, commedie leggere, ambientate in salotti eleganti, dove uomini in smoking e donne in abito da sera risolvevano complicazioni sentimentali davanti a telefoni rigorosamente bianchi.

Era un cinema di evasione progettato per far dimenticare al pubblico la realtà di un paese governato da un dittatore. Roberto detestava quei film non per ragioni politiche, almeno non consapevolmente, non ancora, ma per un motivo più profondo, erano falsi. Non somigliavano alla vita, non somigliavano a Roma, non somigliavano a nulla che lui conoscesse. La guerra cambiò tutto.

Non subito le guerre raramente cambiano le cose nel momento in cui scoppiano. Le cambiano dopo, quando la polvere si posa e i sopravvissuti guardano il paesaggio trasformato. L’Italia entrò nel secondo conflitto mondiale nel giugno del 1940 e il giovane regista, che aveva già 34 anni, un’età in cui molti hanno già trovato la propria strada, entrò a sua volta in un territorio nuovo.

I primi lungometraggi arrivarono tra il 1941 e il 1943. Erano film commissionati dal regime fascista. La nave bianca Un pilota ritorna l’uomo dalla croce. Opere che nella loro struttura rendevano omaggio alla propaganda bellica. Storie di marinai, aviatori, cappellani, militari impegnati sul fronte. Il regime li voleva edificanti, eroici, retorici, ma già in quei film, guardati oggi, con il senno di poi si intravede qualcosa di diverso.

La cinepresa di Rossellini indugiava sui volti dei soldati con un’attenzione che andava oltre la celebrazione patriottica. Cercava la fatica, la paura, l’umanità. Era come se il regista non riuscisse a mentire completamente, nemmeno quando il committente glielo chiedeva. La verità filtrava attraverso le crepe della propaganda come acqua attraverso un muro.

È quando il muro crollò, quando il regime fascista si dissol’estate del 1943, quando i tedeschi da alleati divennero occupanti, quando Roma si trovò stretta tra due eserciti, Roberto Rossellini era pronto, pronto a fare l’unica cosa che sapeva fare, guardare e raccontare ciò che vedeva. Roma, città aperta.

Il titolo stesso è un programma estetico e politico. Roma la città aperta, dichiarata città aperta per evitare i bombardamenti, ma in realtà esposta, vulnerabile, nuda, come il film che ne porta il nome. Le riprese cominciarono nel 1944, pochi mesi dopo la liberazione della capitale, le condizioni erano impossibili. La pellicola scarseggiava, Rossellini la comprava al mercato nero in lotti di qualità variabile, il che spiega le variazioni di grana e contrasto che i critici avrebbero poi interpretato come scelte stilistiche.

Non c’erano studi disponibili e anche se ci fossero stati, il regista non li avrebbe voluti. Girò per le strade di Roma, tra le macerie vere, con la luce vera del sole romano, usando attori professionisti accanto a gente comune che interpretava se stessa. Lo sceneggiatore era Sergio Amidei, un intellettuale romano con simpatie comuniste e un talento naturale per il dialogo.

Ma accanto a lui lavorava un giovane romagnolo di 24 anni, magro, con gli occhiali e un’immaginazione che sarebbe diventata leggendaria. Federico Fellini, il futuro autore della dolce vita e 8 mezzo contribuì alla sceneggiatura con la stessa naturalezza con cui anni dopo avrebbe costruito mondi fantastici.

Ma nel 1944 la fantasia non serviva, bastava la realtà. Il film racconta la resistenza romana contro l’occupazione nazista. Don Pietro interpretato da Aldo Fabrizi, un attore comico romano che nessuno avrebbe immaginato in un ruolo drammatico, è un prete che aiuta i partigiani. Pina, interpretata da Anna Magnani, è una donna del popolo incinta che corre dietro al camion che porta via il suo uomo.

Quella corsa, quella corsa è il momento in cui il cinema mondiale cambia direzione. Bagnani corre per la strada, le braccia tese, la voce che urla un nome e i soldati tedeschi sparano. Lei cade, la cinepresa non distoglie lo sguardo. Non c’è musica sentimentale, non c’è un primo piano studiato. C’è una donna che cade su un selciato bagnato e il mondo che continua a girare intorno a lei come se niente fosse accaduto.

Quando il film uscì in Italia, il pubblico rimase sconvolto. non era abituato a vedersi riflesso sullo schermo con quella crudezza, ma fuestero e soprattutto in America che Roma, città aperta produsse l’effetto di un terremoto. Vinse la palma d’oro al festival di Cannes nel 1946. I critici americani lo accolsero come una rivelazione.

James A, uno dei più influenti recensori dell’epoca, scrisse parole di ammirazione che contribuirono a creare intorno al regista italiano un’aura di genio autentico. Dopo Roma, città aperta venne Paisà, nel 1946, sei episodi che risalivano la penisola italiana come l’avanzata degli alleati. dalla Sicilia al Delta del Po.

Ogni episodio era un microcosmo, un incontro tra culture diverse, un malinteso linguistico, una tragedia che nasceva dall’impossibilità di comunicare. Fellini collaborò anche a questo film contribuendo in particolare all’episodio fiorentino. E poi Germania anno Zero nel 1948. Il film più duro, il più spietato, il più necessario.

Un bambino Edmund, 12 anni, biondo, con gli occhi troppo grandi per un viso così magro vaga per le rovine di Berlino. La città è un paesaggio lunare, gli edifici sono scheletri. Gli adulti sono fantasmi che si trascinano tra le macerie cercando cibo, sigarette, qualunque cosa che li tenga in vita un giorno in più. Edmund ha un padre malato, un fratello che si nasconde perché ha combattuto con i nazisti, una sorella che vende il proprio corpo ai soldati occupanti per procurare da mangiare alla famiglia.

Un ex insegnante intriso di ideologia nazista gli mette in testa l’idea che i deboli devono essere eliminati. Edmund avena il padre, poi cammina per le strade deserte solo con il peso di ciò che ha fatto e si butta nel vuoto da un edificio in rovina. Nessuna musica accompagna la caduta, nessun rallentatore la rende poetica.

Il bambino cade e il film finisce. È una delle scene più devastanti nella storia del cinema, non per quello che mostra, ma per quello che rifiuta di aggiungere. Nessun commento, nessuna consolazione, solo la caduta e il silenzio. Con questa trilogia Roma città aperta, paesaggio Germania anno zero, Roberto Rossellini non si limitò a raccontare la guerra, inventò un modo nuovo di raccontare qualunque cosa, un modo che aveva un nome coniato dai critici, neorealismo.

Il neorealismo non era un programma estetico scritto a tavolino, era una necessità. Non c’erano studi cinematografici, si girava per strada, non c’erano attori disponibili, si usava la gente comune, non c’era pellicola di qualità, si usava quella che si trovava. Da queste limitazioni pratiche nacque una libertà che nessun budget milionario avrebbe potuto comprare, la libertà di guardare il mondo senza filtri.

Ma il neorealismo non fu opera di un solo uomo. Luchino Visconti aveva girato ossessione già nel 1942, anticipando molti dei temi e delle tecniche che sarebbero diventati il marchio del movimento. Vittorio De Sica e Cesare Zavattini avrebbero portato il neorealismo alla sua espressione più commovente con Shusà, ladri di biciclette, Umberto D.

Ma fu Rossellini a compiere il gesto più radicale, eliminare la distanza tra chi filma e chi è filmato. La sua cinepresa non osservava la realtà dall’esterno, si immergeva dentro, ne diventava parte. Prima di raccontare l’arrivo della donna che avrebbe cambiato tutto, bisogna parlare della donna che c’era prima, perché senza Anna Magnani la storia di Roberto Rossellini è incompleta come un vulcano senza lava.

Anna Magnani, nata a Roma nel 1908, cresciuta nei quartieri popolari, allevata dalla nonna perché la madre era in Egitto. Formatasi al teatro, temprata dalla strada, dotata di un talento che non aveva bisogno di nessuna accademia per manifestarsi. Quando rideva la stanza si illuminava, quando piangeva il mondo si fermava. quando si arrabbiava, e si arrabbiava spesso, l’aria stessa sembrava tremare.

I romani la chiamavano la lupa, non per cattiveria, ma per quella qualità predatoria che emanava dalla sua presenza, la sensazione che questa donna potesse divorarti o proteggerti con uguale ferocia e che la differenza tra le due cose dipendesse esclusivamente dal suo umore. La relazione con Roberto Rossellini cominciò durante la guerra, alimentata dalla vicinanza creativa, dall’ammirazione reciproca e da quella chimica esplosiva che si crea quando due personalità dominanti si incontrano nello stesso spazio.

Non si sposarono mai, non ne ebbero bisogno. Il loro legame era più forte e più distruttivo di qualunque contratto. si amavano con la stessa intensità con cui litigavano, il che significa furiosamente. Le scenate erano leggendarie, le riconciliazioni altrettanto. Roma intera li osservava come si osserva un temporale estivo con un misto di terrore e ammirazione.

C’è un episodio che i cronisti dell’epoca raccontano e che merita di essere riportato con la consapevolezza che i dettagli si sono probabilmente arricchiti nel passaggio da una bocca all’altra. Una sera, la data esatta e persa nella nebbia della memoria collettiva, Roberto fu visto in compagnia di un’altra donna in un ristorante romano.

La notizia raggiunse Anna nel tempo che un pettegolezzo impiega a percorrere due isolati in un quartiere di Roma. Circa 4 minuti. Anna si presentò al ristorante, trovò Roberto e la donna a tavola e ciò che seguì fu descritto dai testimoni con vocabolari che spaziavano dal teatro tragico alla cronaca sportiva.

Piatti che volavano, sedie rovesciate, insulti in romanesco che avrebbero fatto arrossire un legionario e infine un inseguimento in automobile per le strade del centro storico che, stando ai racconti più coloriti, coinvolse almeno due semafori rossi. è un carretto di frutta, non è la ricostruzione fedele di un singolo evento, è la cristallizzazione di un modello, il modo in cui questi due esseri umani funzionavano insieme.

Non c’era via di mezzo, non c’era quiete, c’era l’eruzione o il silenzio. E il silenzio durava poco. Magnani fu la protagonista di Roma Città Aperta e in quel film diede al cinema una delle interpretazioni più straordinarie mai viste, ma la loro relazione personale non sopravvisse al successo professionale. Quando Roberto partì per girare stromboli con un’altra donna, una donna che veniva dal mondo più lontano possibile da quello di Anna Magnani, il vulcano umano eruttò per l’ultima volta.

Anna non perdonò mai completamente, ma trasformò il dolore in arte. Accettò di girare Vulcano, un film ambientato su un’isola vulcanica in diretta competizione con lo Stromboli di Rossellini. Due film, due vulcani, due donne, uno stesso uomo al centro dell’esplosione. La stampa italiana parlò della guerra dei vulcani, un duello a distanza combattuto con cine prese anziché con spade.

Magnani vinse la battaglia del tempo. Continuò a lavorare con i più grandi Visconti in bellissima, Tennesseey Williams e Daniel Man in La Rosa tatuata che le valse l’Oscar come migliore attrice nel 1956 Pierpaolo Pasolini in mamma Roma. Morì a Roma il 26 settembre 1976, 7 mesi prima dell’uomo che l’aveva amata e tradita.

La città li conten, ma nel 1949, quando Anna Magnani guardò Roberto Rosellini partire per un’isola sperduta nel Tirreno con una diva svedese al braccio, niente di tutto questo era ancora scritto. C’era solo la rabbia e l’isola. Se la donna nuova. Nel 1949 Ingrid Bergman era la donna più amata d’America.

Non la più bella la bellezza a Hollywood era una merce troppo comune per essere un vero distintivo la più amata. C’era una differenza. La bellezza si guarda, l’amore si sente. E l’America sentiva per Ingrid Bergman qualcosa che trascendeva l’ammirazione estetica. Era fiducia. In un’industria costruita sulla finzione lei sembrava autentica.

La ragazza svedese con il sorriso luminoso, la pelle senza trucco, gli occhi che esprimevano esattamente ciò che il personaggio doveva esprimere, né più né meno. Aveva vinto l’Oscar nel 1944 per Gaz di George Cucor. aveva lavorato con Alfred Hchcock in tre film: Spellbound, Notorios, Under Capricorn e con lui aveva stabilito quel rapporto di complicità creativa che il maestro del brivido riserva alle sue bionde predilette.

Aveva interpretato il Salund in Casablanca il film che più di ogni altro definì l’idea stessa di romanticismo cinematografico, ma Ingrid Bergman era infelice. Il matrimonio con il dottor Petter Lindstrom, un neurochirurgo svedese, un uomo metodico e controllante, la soffocava. Hollywood la adorava ma la limitava.

I ruoli che le offrivano erano variazioni sullo stesso tema. La donna buona, la donna pura, la donna che soffre con eleganza. Lei voleva di più, voleva sporcarsi, voleva il caos e il caos aveva un nome. Bergman vide Roma città aperta in un cinema di Los Angeles. L’effetto fu immediato e devastante. Quel film, così diverso da tutto ciò che Hollywood produceva, le mostrò un cinema che non conosceva.

Un cinema dove le donne urlavano, correvano, cadevano nella polvere. Un cinema dove la bellezza nasceva dalla verità, non dal trucco. Scrisse una lettera, la lettera più famosa nella storia del cinema, un documento che è stato riprodotto, citato, analizzato e mitizzato per decenni. Era indirizzata a Roberto Rossellini, un uomo che non aveva mai incontrato, che viveva a migliaia di chilometri di distanza.

che apparteneva a un mondo completamente diverso dal suo. Nella lettera la cui versione più comunemente citata si apre con le parole de Armr. Rossellini Bergman esprimeva la propria ammirazione per i suoi film e si dichiarava disponibile a lavorare con lui. Swedish actress was English very well was not forgottener German is not very understandable in French and in Italian knows only ti amo yam reito come anmaia film with you Roberto ricevette la lettera e il mondo cambiò non immediatamente non con un colpo di scena

cinematografico, ma con la lentezza inesorabile di una valanga che comincia con un singolo Fiocco di neve. Rossellini rispose, si incontrarono. E nel giro di poche settimane due persone che non avrebbero potuto essere più diverse, la scandinava disciplinata e il romano caotico, la protestante riservata e il cattolico esuberante, la star di Hollywood e l’artigiano del neorealismo si innamorarono.

Il primo matrimonio di Roberto era già alle spalle. Aveva sposato Marcella De Marchis nel 1938 e dal matrimonio erano nati due figli, Marco, detto anche Romano e Renzo. La separazione era avvenuta senza il dramma che avrebbe caratterizzato le relazioni successive con la relativa compostezza di due persone che riconoscono di aver esaurito ciò che li univa.

Ora però la posta in gioco era incomparabilmente più alta. Ingrid Bergman era sposata, aveva una figlia Pia, nata nel 1938. Era la beniamina dell’America puritana e stava per fare qualcosa che l’America puritana non le avrebbe perdonato. Si trasferì in Italia, lasciò Hollywood, lasciò il marito, lasciò la figlia. Raggiunse Rossellini a Stromboli, un’isola vulcanica delle eolie, un puntino di roccia e fuoco nel mare Tirreno, dove avrebbero girato il film che doveva segnare l’inizio della loro collaborazione artistica. E dove invece

scoppiò lo scandalo del secolo. Stromboli è un’isola che non finge. Non ha la grazia manierata di capri, né il fascino letterario della Sicilia, né la dolcezza pastorale dell’Elba. Stromboli è un vulcano che esce dal mare nudo, nero, fumante. Di notte il cratere si illumina di rosso e la lava scivola lungo i fianchi della montagna con la lentezza ipnotica di una minaccia che non ha fretta.

I pescatori che ci vivono hanno imparato a convivere con il fuoco. Non lo temono più del necessario, ma non lo dimenticano mai. Fu su quest’isola che Roberto Rossellini portò Ingrid Bergman nell’inverno del 1949. Il film si sarebbe intitolato Stromboli, terra di Dio, un titolo che conteneva già involontariamente l’ironia della situazione, un film sulla fede girato nel luogo dove due persone stavano compiendo il peccato più imperdonabile agli occhi dell’America.

Le condizioni di lavoro erano primitive. L’isola non aveva strade asfaltate, né alberghi, né ristoranti. L’acqua dolce scarseggiava. L’elettricità era un lusso intermittente. La trupa alloggiava in case di pescatori, dormiva su materassi sottili, mangiava pesce e pane. Per Ingrid Bergman, abituata ai camerini di Hollywood, ai pasti serviti in porcellana, ai truccatori personali, fu uno shock fisico prima ancora che culturale, ma il vero shock fu un altro.

Rossellini non lavorava come nessun regista con cui lei avesse mai collaborato. Non c’era un copione completo, solo appunti, idee, frammenti dialogo che cambiavano ogni mattina. Non c’erano prove. L’attore arrivava sul set e scopriva in quel momento cosa avrebbe dovuto fare. Non c’era una pianificazione delle inquadrature.

Roberto decideva dove mettere la cinepresa in base alla luce, al vento, all’umore del giorno. Bergman era un’attrice formata nella tradizione svedese e ollywoodiana. studiava il personaggio per settimane, memorizzava ogni battuta, si preparava con la precisione di un chirurgo prima di un’operazione, trovarsi davanti a un regista che le diceva: “Cammina verso il vulcano e senti qualcosa”, era come chiedere a un ingegnere di costruire un ponte basandosi sull’ispirazione del momento.

litigarono molto in lingue diverse, lei in inglese, lui in italiano, entrambi in un francese approssimativo che serviva da terreno neutro. I litigi erano furiosi ma brevi. Roberto possedeva la capacità comune ai grandi seduttori di trasformare una discussione in un abbraccio nel tempo di una sigaretta e nel frattempo si innamorarono.

O forse erano già innamorati prima di arrivare sull’isola e Stromboli fu semplicemente il luogo dove la gravità li costrinse a smettere di fingere. Il vulcano eruttava di notte, le onde battevano contro le rocce nere e due persone che appartenevano a mondi incompatibili scoprirono di non poter stare l’una senza l’altra.

Ingrid rimase incinta. La notizia esplose come una bomba a frammentazione. In Italia, paese cattolico, paese del Vaticano, paese dove il divorzio non esisteva, la reazione fu sorprendentemente contenuta. Gli italiani, che avevano visto passare papi e imperatori, re e dittatori, avevano sviluppato una tolleranza pragmatica per le debolezze umane.

Un uomo e una donna si innamorano. Succede è peccato certamente, ma Dio è misericordioso e il giudizio spetta a lui. In America, invece il giudizio non fu lasciato a Dio, fu pronunciato dagli uomini e con una veemenza che vista da oggi ha qualcosa di grottesco. La stampa si scatenò. I titoli dei giornali trattavano Bergman come una criminale, la donna che aveva tradito il marito, abbandonato la figlia, disonorato Hollywood.

Le lettere dei fan, migliaia, decine di migliaia, passarono dall’adorazione all’odio con una velocità che rivelava quanto quell’adorazione fosse fragile, condizionata, proprietaria. L’America non amava Ingrid Bergman, la possedeva e non tollerava che la sua proprietà le sfuggisse di mano. Il momento più surreale arrivò il 14 marzo 1950, quando il senatore Edwin C.

Johnson, democratico del Colorado, prese la parola al Senato degli Stati Uniti, non per discutere di politica estera, di economia o di sicurezza nazionale, per denunciare Ingrid Bergman. la definì davanti ai colleghi senatori e agli stenografi del Congressional Record, con epiteti che non vale la pena riprodurre per intero, ma che includevano l’espressione apostle of degradation e riferimenti alla sua condotta come una minaccia alla moralità americana, un senatore.

nell’aula del Senato che discute della vita sentimentale di un’attrice. C’è qualcosa in questa immagine che racconta più sull’America del 1950 di qualunque libro di storia. La guerra fredda stava congelando il paese in una morsa di paranoia e conformismo. Il maccartismo stava trasformando il sospetto in sistema di governo.

E in questo clima una donna che sceglieva di vivere come voleva diventava automaticamente una nemica. Robertino Roberto Ingmar Rossellini, il bambino dello scandalo, nacque il 2 febbraio 1950. fuori dal matrimonio in una clinica romana. Il fatto che portasse il nome di entrambi i genitori, Roberto dal padre, Ingmar dalno materno, era un gesto di sfida o di ingenuità, a seconda di come lo si vuole leggere.

Roberto e Ingrid si sposarono il 24 maggio 1950, dopo che entrambi ebbero ottenuto, con procedure complicate e ingiurisdizioni diverse, l’annullamento e il divorzio dai rispettivi coniugi. Il matrimonio avrebbe dovuto placare lo scandalo, non lo placò. L’America aveva già pronunciato la sua sentenza e le sentenze americane non prevedono appello.

Il matrimonio Rossellini Bergman durò 7 anni. Fu un matrimonio di estremi, come tutto ciò che riguardava Roberto. Estrema felicità e estrema frustrazione, estrema creatività e estremo fallimento commerciale, estremo amore e estrema incomprensione. Girarono insieme cinque film: Stromboli, Terra di Dio nel 1950, Europa 51, nel 1952, Viaggio in Italia nel 1953, Giovanna D’Arco al Rogo nel 1954, La Paura nel 1954.

Nessuno di questi film fu un successo commerciale. Alcuni furono disastri. La critica italiana li accolse con freddezza o con ostilità aperta. Il pubblico, quello stesso pubblico che aveva pianto davanti a Roma città aperta, disertò le sale. Il problema era duplice. Da un lato Roberto usava Bergman in modo radicalmente diverso da come Hollywood l’aveva usata.

non la illuminava come una dea, non la truccava come una star, la filmava con la stessa attenzione clinica con cui filmava i muri scrostati e le strade polverose, cercando la verità sotto la superficie, rifiutando la bellezza convenzionale in favore di qualcosa di più profondo e più inquietante.

Dall’altro lato Bergman, pur amando il marito, soffriva di quel metodo. era un’attrice che aveva bisogno di una struttura, di un testo, di una direzione precisa e Roberto le offriva l’esatto contrario, improvvisazione, ambiguità, libertà, una libertà che per lei somigliava al vuoto. Viaggio in Italia, oggi considerato uno dei più grandi film mai realizzati, fu all’epoca un fallimento quasi totale.

La storia è apparentemente semplice. Una coppia inglese Alexander e Caterine Joice interpretati da George Sanders e Ingrid Bergman, arriva a Napoli per vendere una proprietà ereditata. Durante il soggiorno il loro matrimonio si sgretola. Non succede quasi nulla. Nessun tradimento spettacolare, nessuna lite drammatica, nessuna rivelazione sconvolgente.

Succede qualcosa di molto più sottile e molto più devastante. I due scoprono di non avere più nulla da dirsi. Il film è costruito su silenzi, sguardi, paesaggi che commentano lo stato d’animo dei personaggi meglio di qualunque dialogo. Caterine visita il museo archeologico di Napoli e resta turbata dalle statue classiche, corpi perfetti, congelati nell’eternità, così diversi dal corpo invecchiato e trascurato del marito.

Alexander flirta senza convinzione con altre donne, più per noia che per desiderio. Guidano insieme per le strade di Napoli e il paesaggio, il Vesuvio sullo sfondo, i vicoli affollati, i cimiteri, diventa uno specchio della loro desolazione interiore. Quando il film uscì, quasi nessuno capì cosa fosse. I critici italiani lo giudicarono noioso, privo di trama, pretenzioso.

Il pubblico lo ignorò. Ma in Francia un gruppo di giovani critici che scrivevano per una rivista chiamata Kersd Cinema. Tra loro un certo Jean Luke Godard e un certo François Truffoutarono viaggio in Italia e videro il futuro. Godard avrebbe scritto anni dopo una frase che è diventata un dogma della teoria cinematografica, che con viaggio in Italia il cinema aveva scoperto la possibilità di raccontare l’interiorità umana attraverso il paesaggio esterno che il film aveva inventato il cinema moderno.

Non tutti concordavano e non tutti concordano oggi, ma l’influenza di quel film sulla nouvelle vague francese e attraverso di essa sull’intero cinema d’autore mondiale è un fatto storico documentato. Ma nel 1953 Roberto Rossellini non leggeva i CERSdu cinema. Non sapeva che un gruppo di ventenni parigini lo considerava un genio.

Sapeva solo che i suoi film non incassavano, che i produttori non rispondevano alle sue telefonate, che le risorse finanziarie della coppia si esaurivano rapidamente per sostenere uno stile di vita che non corrispondeva ai guadagni. Le spese erano enormi, automobili costose, viaggi, progetti che iniziavano e non finivano.

Roberto viveva come se il denaro fosse un dettaglio, un atteggiamento affascinante in un artista, catastrofico in un marito e padre di famiglia. Nel frattempo i figli arrivavano. Dopo Robertino, nel 1952, nacquero le gemelle Isotta Ingrid e Isabella. Isabella, che sarebbe diventata decenni dopo, la più famosa tra i figli di Roberto, nacque il 18 giugno a Roma sotto lo stesso cielo che aveva visto nascere il neorealismo, ma nel giorno della sua nascita nessuno pensava al futuro.

C’erano pannolini da cambiare, biberon da preparare e un padre che, come avrebbe ricordato la stessa Isabella molti anni dopo, era presente con l’intensità di una cometa, luminosissimo quando c’era, ma spesso altrove. Il matrimonio si consumò lentamente, come una candela in una stanza senza finestre. Non ci fu un singolo evento catastrofico, un tradimento scoperto, un litigio definitivo, una porta sbattuta per l’ultima volta.

Ci fu piuttosto un’erosione progressiva. La fatica di vivere con un uomo per cui il mondo esterno, i film, i progetti, le idee era sempre più urgente del mondo domestico. Bergman aveva lasciato Hollywood per amore, ma l’amore non bastava a riempire le giornate in cui Roberto spariva per settimane, assorbito da un progetto o da un viaggio, lasciandola sola in una città che non era la sua, in una lingua che non era la sua, con tre bambini che avevano bisogno di una madre e di un padre. Non capiva.

E qui sta il nucleo del dramma, non solo del matrimonio con Bergman. ma dell’intera vita sentimentale di Roberto Rossellini. Non capiva perché le donne che lo amavano finissero per soffrire. La sofferenza era sinceramente, genuinamente fuori dal suo campo visivo. Non la infliggeva per crudeltà, era semplicemente ciequa a tutto ciò che non rientrava nella sua ossessione del momento. e le sue ossessioni.

Il cinema, la tecnologia, le idee erano così vaste, così totalizzanti, che lo spazio per l’attenzione quotidiana, quella fatta di piccoli gesti, di presenze costanti, di domande banali come stai, ma semplicemente non esisteva. Nel 1957, mentre il matrimonio con Bergman si avvicinava alla fine, Roberto Rossellini partì per l’India.

ufficialmente andava per girare un documentario. L’India lo affascinava da tempo la sua storia millenaria, la sua spiritualità, il contrasto tra povertà estrema e ricchezza filosofica. Era il tipo di soggetto che accendeva la sua immaginazione, un mondo intero da scoprire, da filmare, da capire, ma in India trovò anche qualcos’altro, o meglio qualcun’altra.

Sonalida Sgupta era la moglie di un regista e produttore cinematografico indiano. Era giovane colta di una bellezza che le fotografie dell’epoca restituiscono solo parzialmente, bisogna immaginare il resto. La grazia, l’intelligenza, quella qualità magnetica che Roberto cercava nelle donne, come un rabdomante cerca l’acqua.

Di Sonali sappiamo meno che di chiunque altro in questa storia. non ha lasciato memorie pubbliche, non ha rilasciato interviste memorabili. La sua voce è quasi assente dagli archivi, un silenzio che potrebbe essere riservatezza o protezione o semplicemente il risultato di un mondo che non le chiese mai di parlare. Ciò che sappiamo è che Roberto se ne innamorò con la stessa velocità, la stessa intensità, la stessa incapacità di considerare le conseguenze che aveva caratterizzato ogni suo innamoramento precedente.

Lo scandalo questa volta esplose su due continenti. In India il Parlamento discusse la questione. Un regista straniero che seduceva la moglie di un cittadino indiano era un affronto alla dignità nazionale. La stampa indiana fu feroce. Il marito di Sonali chiese giustizia con la veemenza di un uomo umiliato pubblicamente.

In Europa la reazione fu diversa, ma non meno intensa. Ingrid Bergman, la donna che aveva sacrificato la propria carriera americana per seguire Roberto in Italia, scoprì di essere stata sostituita con lo stesso schema con cui lei stessa aveva sostituito Anna Magnani. La simmetria era perfetta e crudele. Secondo quanto riferito dalla figlia Isabella in diverse interviste, Bergman notò con un’ironia amara che Rossellini sembrava ripetere lo stesso schema su un continente diverso.

Il parallelo era impressionante. con Magnani, un amore travolgente, un film insieme, l’abbandono per una donna nuova con Bergman, un amore travolgente, diversi film insieme, l’abbandono per una donna nuova. È ora con Sonali, un amore travolgente, un film in preparazione, il caos, il copione era lo stesso. Cambiavano solo gli attori e le ambientazioni.

Quante volte si può ripetere lo stesso errore prima che smetta di essere un errore e diventi un carattere? Roberto sposò Sonali nel 1957 dopo lo scandalo che aveva coinvolto il Parlamento indiano. Il divorzio da Bergman fu finalizzato nello stesso periodo con la compostezza glaciale di due persone che hanno esaurito anche la forza di litigare.

Dal matrimonio con Sonali nacquero due figli. Raffaella, figlia del primo matrimonio di Sonali, fu adottata da Roberto e poi venne Gill Argiungil Rossellini, il figlio che portava in sé letteralmente la fusione di due mondi: sangue italiano e sangue bengalese, Europa e Asia, il Tevere e il Gange. Ma il terzo matrimonio, come i precedenti, non trovò la quiete.

Roberto continuava a essere Roberto, geniale, distratto, incapace di quella costanza quotidiana che i rapporti umani richiedono per sopravvivere. Ali come Bergman prima di lei, come Magnani prima ancora, scoprì che amare Roberto Rossellini significava accettare di essere la seconda priorità nella sua vita dopo il cinema, dopo le idee, dopo quell’urgenza divorante di capire il mondo che non gli lasciava tempo per capire le persone che gli stavano accanto.

Tra la fine degli anni 50 e l’inizio degli anni 60 Roberto Rossellini scomparve. Non fisicamente continuava a vivere a Roma, a guidare automobili troppo veloci, a parlare con chiunque fosse disposto ad ascoltarlo. Scomparve dal radar dell’industria cinematografica. I produttori non lo cercavano più. I distributori non volevano i suoi film, le sale cinematografiche.

Quelle stesse sale che nel 1946 avevano proiettato Roma città aperta davanti a platee commosse. Erano ora occupate da altri generi, altri registi, altri sogni. Era il paradosso della sua carriera. L’uomo che aveva inventato il cinema moderno era stato superato dal cinema moderno. I giovani registi della novelle vague, Godard, Truffout, Chabrol, rivette e lo veneravano come un maestro, ma avevano preso il suo insegnamento e lo avevano portato in direzioni che lui stesso non riconosceva. Era come Mosè che guida il

popolo alla terra promessa senza potervi entrare. Aveva indicato la strada, ma il viaggio lo avevano compiuto altri. L’isolamento non fu solo professionale, fuario. I debiti si accumulavano, i progetti non trovavano finanziamenti. La vita quotidiana, mantenere tre famiglie sparse per il mondo, pagare le scuole dei figli, coprire le spese di un’esistenza che non aveva mai imparato a essere modesta, richiedeva risorse che semplicemente non c’erano.

Fu in questo deserto che Roberto compì la svolta più radicale e più fraintesa della sua carriera. abbandonò il cinema non con una dichiarazione solenne, non con un gesto teatrale. Semplicemente smise di cercare produttori per i film e cominciò a bussare a un’altra porta, quella della televisione. Nel 1962 Roberto Rossellini annunciò pubblicamente ciò che molti sospettavano già da tempo.

Il cinema, così come lo conosceva, non lo interessava più. Il futuro apparteneva al piccolo schermo. Non perché la televisione fosse artisticamente superiore, al contrario, la televisione dell’epoca era primitiva, limitata, spesso banale, ma perché la televisione aveva qualcosa che il cinema non aveva, la portata. Un film raggiungeva migliaia di persone, la televisione raggiungeva milioni.

E Roberto che aveva sempre creduto nella funzione educativa delle immagini, vedeva in quel milione di spettatori non un pubblico da intrattenere, ma un’umanità da istruire. L’idea era semplice e grandiosa, usare la televisione per raccontare la storia dell’umanità, non la storia dei re e delle battaglie, ma la storia delle idee, le scoperte scientifiche, le rivoluzioni filosofiche i momenti in cui il pensiero umano aveva compiuto un salto in avanti.

Voleva che un operaio di Torino potesse capire Socrate, che una casalinga di Napoli potesse appassionarsi alla rivoluzione francese che un contadino del Veneto potesse vedere sullo schermo del proprio televisore come funzionava il potere nel Rinascimento. I colleghi del cinema lo guardarono con un misto di pietà e perplessità.

Roberto Rossellini, il padre del neorealismo, l’uomo che aveva cambiato la storia del cinema, si abbassava a fare televisione. Era come se Michelangelo avesse lasciato la cappella Sistina per dipingere cartelloni pubblicitari, ma Roberto non si abbassava, si innalzava almeno secondo la propria visione. E i film che produsse per la televisione, pur non raggiungendo mai il pubblico di massa che sognava, costituiscono un capitolo della storia culturale del che solo ora comincia a essere compreso appieno. La presa del

potere di Luigi X nel 1966 fu il primo e il più celebre. Un film sulla costruzione del potere assoluto, non attraverso le battaglie, ma attraverso i gesti. Il modo in cui il re Sole usava l’etichetta, la moda, l’architettura per controllare la nobiltà francese. Roberto reclutò attori non professionisti tra gli abitanti del luogo, come aveva fatto nei film neorealisti, e li vesti, seicenteschi ricostruiti con precisione maniacale.

Il risultato era straniante. Volti ordinari in abiti straordinari. La banalità del potere svelata attraverso il contrasto tra la persona e il personaggio. Seguirono altri film: Socrate nel 1970, Blaise Pascal nel 1972, l’età di Cosimo de Medici nel 1973, Cartesius nel 1973. Ogni film era un tentativo di rendere accessibile una grande idea, non semplificandola, ma raccontandola con la stessa immediatezza con cui un nonno racconta una storia al nipote.

La tecnologia era parte integrante del progetto. Roberto sviluppò un sistema ottico, uno zoom speciale noto come pancinor che permetteva di seguire l’azione con movimenti fluidi, senza dover spostare fisicamente la cinepresa. Era un’innovazione che anticipava di decenni le tecniche di ripresa televisiva moderna.

Il regista che aveva iniziato la carriera con pellicola comprata al mercato nero si ritrovava a 60 anni a progettare strumenti ottici come suo padre aveva progettato edifici. La mela evidentemente non era caduta lontano dall’albero, ma il mondo non era pronto. Le televisioni trasmettevano i suoi film in orari marginali.

Il pubblico preferiva i varietà e i quiz. La critica cinematografica, quella stessa critica che lo aveva celebrato come genio, non sapeva come classificare queste opere ibride, troppo didattiche per essere cinema e troppo cinematografiche per essere lezioni. Roberto si ritrovò in una terra di nessuno, troppo avanti per i suoi contemporanei, troppo legato al passato per i giovani che stavano costruendo il futuro della televisione.

Mentre Roberto Rossellini scompariva nel deserto della televisione educativa, la donna che aveva lasciato compiva il cammino inverso. Ingrid Bergman tornava. La storia del suo ritorno è una delle più belle della storia del cinema. È una delle più crudeli per Roberto, perché dimostrò che il talento di lei non aveva mai avuto bisogno di lui per brillare.

Dopo il divorzio, Bergman si era trasferita a Parigi. Recitava a teatro in lingue diverse con la disinvoltura di una donna che aveva imparato a sentirsi a casa ovunque o forse in nessun luogo. A Hollywood le mancava, o meglio, le mancava il pubblico che Hollywood rappresentava, quei milioni di persone che un tempo l’avevano amata e che ora la consideravano un’esiliata morale.

Il ritorno avvenne nel 1956 con un film il cui titolo stesso sembrava scritto dal destino Anastasia. La storia di una donna che potrebbe essere o non essere. La grand duuchessa Anastasia Romanov, sopravvissuta al massacro della famiglia imperiale russa. Una donna che deve convincere il mondo di essere chi dice di essere, una donna che deve riconquistare un’identità perduta.

Il parallelo con la vita reale di Bergman era così evidente che nessun critico potè fare a meno di notarlo. Anche Ingrid stava cercando di convincere il mondo di essere ancora chi era stata. una grande attrice, una donna degna di rispetto, qualcosa di più di un titolo scandalistico nei giornali di 6 anni prima. Vinse l’Oscar, il secondo della sua carriera.

Quando il suo nome fu annunciato, lei non era presente alla cerimonia, era a Parigi. Carig Grant ritirò il premio a suo nome e disse poche parole che riassumevano il sentimento di un’intera industria, la gioia di riabbracciare una figlia prodiga. L’America, con la stessa volubilità con cui l’aveva condannata, la perdonò.

Non immediatamente, non completamente, il puritanesimo americano non perdona mai del tutto, ma con quella graduale apertura che somiglia meno alla clemenza e più all’amnesia. Il paese aveva altre preoccupazioni. Ora la corsa allo spazio, i diritti civili, il rock and roll. Lo scandalo Bergman Rossellini apparteneva a un’altra epoca, quella del bianco e nero, delle permanenti e dei cappelli a tesa larga.

Il mondo era andato avanti e Ingrid con lui, ma il diagramma delle loro vite visto da lontano, disegnava una forma inequivocabile, una X. Due linee che si incrociano e poi divergono in direzioni opposte. Dal punto dell’incrocio Stromboli, 1949, una linea sale e l’altra scende. Ingrid Sale, Anastasia l’Oscar, il ritorno a Hollywood, i film con registi di prima classe, Il teatro, una nuova vita sentimentale, un terzo matrimonio con il produttore teatrale Larsid.

Roberto scende, i film incompresi, il deserto finanziario, la televisione educativa, l’isolamento. La crudeltà di questa geometria non sfuggiva a nessuno dei due. Roberto, che non era un uomo incline all’autocommiserazione, reagiva con il silenzio o con progetti sempre più ambiziosi e sempre meno realizzabili, come un architetto che, non riuscendo a costruire una casa, disegna una cattedrale.

Ingrid, che non era una donna incline alla vendetta, reagiva con la generosità, parlando sempre del suo ex marito con rispetto, riconoscendogli il genio, ammettendo che i film girati insieme erano stati forse i più importanti della sua carriera, ma lo diceva dalla cima della montagna, guardando in basso verso la valle dove Roberto vagava.

E la generosità dall’alto, per quanto sincera, ha sempre il sapore sottile della pietà. Bergman avrebbe continuato a lavorare per altri due decenni. Vinse un terzo Oscar nel 1974 per assassinio sull’Oriente Express di Sydney Lumet. Un piccolo ruolo, quasi un cameo, ma sufficiente a ricordare al mondo di cosa era capace. recitò in sinfonia d’autunno di Ingmar Bergman il suo omonimo svedese, nessuna parentela nel 1978 in quello che sarebbe stato il suo ultimo grande ruolo cinematografico, una pianista egocentrica che affronta la

figlia trascurata, un ruolo che ancora una volta sembrava rispecchiare frammenti della sua vita reale, i figli lasciati, le priorità sbagliate, il prezzo dell’ambizione. Morì a Londra il 29 agosto 1982, il giorno del suo 67º compleanno. Il cancro che l’aveva consumata per anni le concesse almeno questa simmetria finale.

Ma tutto questo era ancora lontano quando, nei primi anni 60 Roberto Rossellini si trovò solo in una Roma che non lo voleva più. Solo con i suoi progetti, i suoi debiti e i suoi figli sparsi per il mondo come schegge di un’esplosione, Roberto Rossellini ebbe molti figli, tanti che per contarli tutti bisogna procedere con ordine.

E anche con ordine non è facile, perché le loro nascite si intrecciano con i matrimoni, i divorzi, gli scandali e i cambi di continente del padre come i figli di un arazzo troppo complicato. dal primo matrimonio con Marcella De Marchis, Marco, detto anche romano, nato nel 1937 e Renzo, nato nel 1939 dal legame con Ingrid Bergman Robertino nato nel 1950 e le gemelle Isotta Ingrid e Isabella Fiorella e Lettra Giovanna, nate nel 1952 dal matrimonio conida Sgupta, Raffael figlia del primo matrimonio di Sonali, adottata da Roberto e Gill, nato nel

E poi c’era Piafri e del Pia Linstrom, la figlia di Ingrid Bergman e del primo marito Petter Linstrom che Roberto non generò, ma che entrò nella sua orbita, come tutti coloro che avevano a che fare con la galassia Rossellini. Sette figli, otto contando pia su tre continenti con tre madri diverse. Un albero genealogico che somiglia più a un arcipelago.

Iole separate dall’acqua, unite solo dalla figura del padre che navigava dall’una all’altra con la frequenza e l’imprevedibilità di una corrente marina. Che padre fu Roberto Rossellini? La domanda è stata posta molte volte e le risposte variano a seconda di chi risponde. I figli stessi, nelle rare occasioni in cui hanno parlato pubblicamente del padre, hanno offerto ritratti diversi, ma non contraddittori.

Il quadro che emerge è quello di un uomo capace di momenti di presenza straordinaria e intensa, totale, illuminante, intervallati da lunghi periodi di assenza fisica o emotiva. Isabella Rossellini ha raccontato in diverse interviste nel corso degli anni un’immagine che merita di essere riportata. Da bambina accompagnava il padre nelle sue esplorazioni romane.

Roberto la portava nei musei, nelle chiese, per le strade della città, non come un turista che segue un percorso prestabilito, ma come un esploratore che si lascia guidare dalla curiosità del momento. si fermava davanti a un quadro e le spiegava non la tecnica pittorica, non la storia dell’arte, ma perché quel quadro era importante, cosa diceva sull’essere umano, sulla paura, sulla speranza, sulla morte.

le parlava come a un’adulta, non perché la considerasse tale, ma perché non sapeva parlare in altro modo. In una di queste visite ai musei Vaticani, Isabella l’ha rievocata in più occasioni, con varianti minime che testimoniano la fedeltà del ricordo, padre e figlia si fermarono davanti a una sala piena di statue classiche. Roberto le fece notare come i corpi scolpiti 2000 anni prima avessero le stesse proporzioni, le stesse tensioni, le stesse imperfezioni dei corpi che camminavano per le strade fuori dal museo. “L’arte non imitava la vita”, le

disse. L’arte era la vita vista con più attenzione. Erano momenti di grazia rari, preziosi, indimenticabili. Ma tra un momento di grazia e l’altro c’erano settimane, a volte mesi in cui il padre semplicemente non c’era. Era in India o a Parigi o chiuso in una sala di montaggio o perso in una conversazione con un fisico nucleare o un filosofo buddista che durava fino alle 3:00 del mattino.

I figli imparavano a convivere con la sua assenza, come gli abitanti di Stromboli convivono con il vulcano, sapendo che il fuoco era lì da qualche parte, ma non potendo prevedere quando sarebbe tornato a farsi sentire. Marco e Renzo, i figli del primo matrimonio, crebbero nell’Italia del dopoguerra con una madre che dovette gestire da sola gran parte dell’educazione quotidiana.

Li conosciamo meno degli altri perché la loro vita si è svolta lontano dai riflettori. Renzo lavorò come regista e produttore, portando avanti l’eredità paterna nel settore cinematografico con una dedizione quieta, senza clamori. Robertino il bambino dello scandalo, il figlio che aveva fatto infuriare il senato americano prima ancora di nascere, crebbe con il peso di un nome che era anche un titolo di giornale.

Diventò un uomo discreto, lontano dal mondo dello spettacolo, dedicandosi al settore imprenditoriale. Le gemelle Isotta e Isabella nacquero con lo stesso cognome, ma percorsero strade diverse. Isotta scelse una vita lontana dalla celebrità, un atto di resistenza silenziosa in una famiglia dove la fama era una condizione congenita.

Isabella scelse la direzione opposta, ma non subito e non esitazioni, come vedremo nella parte dedicata alla sua straordinaria vicenda. Raffaella e Gill, i figli del capitolo indiano, crebbero tra due culture, portando in sé quella fusione di mondi che il padre aveva cercato per tutta la vita nei suoi film. Di loro si sa poco.

La riservatezza che caratterizzava Sonali si estese anche ai figli, proteggendoli dalla curiosità del pubblico con un muro di silenzio che in fondo era anche un atto d’amore. E Pia, Pia Lindstrom, la figlia che Ingrid Bergman aveva lasciato in America quando era partita per l’Italia. Pia fu, forse la vittima più silenziosa dell’intera saga.

Aveva 11 anni quando la madre se ne andò. Crebbe con il padre il dottor Linstrom, l’uomo metodico e controllante e con il peso di un abbandono che non aveva chiesto e non poteva comprendere. Diventò giornalista televisiva a New York costruendosi una carriera propria lontana dall’ombra materna. Il rapporto con Ingrid fu complicato, doloroso, segnato da lunghi silenzi e riconciliazioni parziali.

Quando madre e figlia finalmente trovarono un equilibrio, il tempo che rimaneva era poco. Roberto, in tutto questo era il centro gravitazionale, il sole attorno al quale i pianeti ruotavano, ognuno sulla propria orbita, ognuno alla propria distanza. Un sole caldo ma incostante, capace di dare luce abbagliante e di eclissarsi senza preavviso, non era cattiveria, non era indifferenza, era la struttura stessa della sua personalità, un uomo per cui il mondo delle idee era più reale del mondo delle persone. amava i suoi figli. Di questo

nessuno che lo conosceva ha mai dubitato, ma li amava come amava tutto il resto, intensamente, disordinatamente, a modo suo, e a modo suo significava, quando poteva, quando si ricordava, quando il progetto del momento glielo consentiva. C’è una frase che circola tra i biografi di Rossellini, attribuita a fonti diverse e probabilmente frutto di una sintesi collettiva più che di una singola testimonianza.

Roberto era come un temporale, magnifico da guardare, impossibile da controllare e quando passava lasciava il terreno più fertile, ma anche qualche albero sradicato. Alla metà degli anni 70 Roberto Rossellini era un uomo stanco, non fisicamente, o non solo fisicamente. era stanco nel modo in cui si stancano i visionari, quando il mondo si rifiuta ostinatamente di vedere ciò che loro vedono con tanta chiarezza.

Aveva passato 15 anni a creare programmi televisivi che quasi nessuno guardava. Aveva scritto saggi, tenuto conferenze, sviluppato progetti educativi che restavano sulla carta. aveva lottato con le burocrazie televisive europee per ottenere budget sempre più ridotti per opere sempre più ambiziose. Tra i suoi ultimi progetti c’era un ritratto di un grande pensatore politico, un film che avrebbe dovuto completare la serie di ritratti storici iniziata con la presa del potere di Luigi X.

Voleva applicare lo stesso metodo, la stessa sobrietà, la stessa attenzione al dettaglio quotidiano, la stessa fiducia nell’intelligenza dello spettatore a una figura che aveva cambiato la storia del pensiero moderno. Il progetto non si realizzò mai. come tanti altri sogni di Roberto, rimase sospeso nell’aria, perfettamente formato nella sua mente, invisibile a tutti gli altri.

Ma il mondo lentamente stava cambiando atteggiamento. I giovani registi che negli anni 50 lo avevano scoperto attraverso i Cyersd cinema erano diventati a loro volta maestri e non avevano dimenticato chi li aveva ispirati. In America una nuova generazione di cineast, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovic, citava Rossellini come un’influenza fondamentale, un punto di partenza senza il quale il loro cinema non sarebbe esistito.

Le università cominciavano a dedicargli retrospettive. I libri di teoria cinematografica lo collocavano al centro della rivoluzione modernista. Era la cortesia gelida riservata ai grandi del passato, quella che trasforma gli artisti vivi in monumenti, rispettati, studiati, citati, ma non finanziati. Nel maggio del 1977 il festival di Cannes invitò Roberto Rossellini a presiedere la giuria.

Era un onore il riconoscimento tardivo di una carriera che aveva cambiato le regole del gioco. Roberto accettò. arrivò a Cannes con la stanchezza e la dignità di un generale che torna sul campo di battaglia dove aveva combattuto 30 anni prima, lo stesso festival che nel 1946 aveva premiato Roma città aperta. La giuria assegnò la palma d’oro a padre padrone dei fratelli Paolo e Vittorio Taviani.

Un film sulla Sardegna rurale, sulla violenza patriarcale, sulla liberazione attraverso la cultura. Un film che per certi versi portava avanti l’eredità del neorealismo in una forma nuova. Roberto approvò la scelta. Era forse l’ultimo gesto pubblico di un uomo che aveva dedicato la vita a credere nel potere delle immagini. Tornò a Roma il 3 giugno 1977, meno di un mese dopo Cannes, Roberto Rossellini morì di infarto nella sua casa romana. Aveva 71 anni.

La morte arrivò come era arrivato tutto nella sua vita, senza preavviso, senza preparazione, senza la cortesia di un addio. Un cuore che si ferma, il cuore di un uomo che non si era mai fermato e poi il silenzio. Il funerale si tenne a Roma, nella città che lo aveva visto nascere, crescere, inventare un cinema nuovo, amare troppe donne, generare troppi figli, sognare troppi sogni.

La stessa città che aveva filmato in rovina nel 1944 e che ora, 30 anni dopo, lo salutava con il rispetto distratto che Roma riserva ai suoi figli illustri, un rispetto sincero ma non eccessivo, perché Roma ne ha visti tanti di geni e sa che ne vedrà altri. Federico Fellini, il giovane sceneggiatore di Roma Città aperta e paesà, diventato nel frattempo il regista italiano più famoso del mondo, parlò del maestro scomparso con parole che tradivano un affetto profondo e un senso di perdita che andava oltre il lutto personale. Il cinema italiano,

disse, aveva perso non solo un padre, ma una bussola. Anna Magnani non fu presente al funerale. Era morta 7 mesi prima, il 26 settembre 1976, a Roma, la stessa città, come se avesse voluto precedere Roberto anche in questo, come lo aveva preceduto in tutto, nell’amore, nella rabbia, nell’uscita di scena.

Due vulcani spenti nello stesso anno. Roma per una volta sembrò più vuota. Di tutti i figli di Roberto Rossellini fu Isabella a compiere il viaggio più lungo, non in termini geografici, sebbene anche quello fosse considerevole, ma in termini di trasformazione, da figlia di due miti del cinema modella, da modella ad attrice, da attrice ad attivista, da attivista a custode della memoria.

Ogni fase della sua vita fu una reinvenzione, come se avesse ereditato dal Padre non solo il cognome, ma anche quella incapacità genetica di restare ferma. Isabella Fiorella, elettra Giovanna Rossellini nacque a Roma il 18 giugno 1952, lo stesso anno di Europa 51, il film in cui sua madre interpretava una donna che, dopo la morte del figlio, abbandona la vita burghese per dedicarsi ai poveri e viene internata in un manicomio.

C’è qualcosa di inquietante nel tempismo. Mentre sullo schermo Ingrid Bergman esplorava la follia della compassione, nella realtà metteva al mondo due gemelle che avrebbero portato il peso e il privilegio di essere figlie di Rossellini e Bergman. Crebbe a Roma, a Parigi, in una geografia dell’infanzia che rifletteva la complessità della sua famiglia.

Il padre era una presenza intermittente, luminosa, ma imprevedibile, come abbiamo visto. La madre era una donna divisa tra la carriera, i sensi di colpa per Pia, la figlia lasciata in America e l’amore complicato per i tre figli avuti con Roberto. Le gemelle crebbero in un ambiente dove la normalità era un concetto estraneo.

I genitori erano famosi, i giornali scrivevano della loro famiglia, gli adulti intorno a loro parlavano di cinema, di arte, di politica con l’intensità che altre famiglie riservano alle discussioni sul pranzo della domenica. Isabella ha raccontato in diverse interviste che da bambina non percepiva la propria famiglia come straordinaria.

I figli, per definizione, considerano normale ciò che conoscono e ciò che Isabella conosceva era un padre che costruiva marchingegni televisivi, una madre che partiva per girare film e tornava con storie di paesi lontani. È una sorella gemella che era l’unica persona al mondo a condividere esattamente la sua stessa prospettiva su quella vita insolita.

Il rapporto con Isotta, la gemella, è rimasto in gran parte al riparo dalla curiosità pubblica. Le gemelle scelsero strade diverse con la determinazione silenziosa di chi ha bisogno di distinguersi dall’altro per scoprire se stesso. Isotta si allontanò dai riflettori. Isabella ci entrò, ma non subito e non nel modo che ci si aspetterebbe dalla figlia di due icone del cinema.

Prima della fama ci fu un episodio che segnò profondamente la giovane Isabella, un intervento chirurgico per correggere una scoliosi. Aveva circa 12 anni. L’operazione la costrinse a un lungo periodo di immobilità, un corpo giovane chiuso in un corsetto ortopedico, costretto a guardare il mondo dalla finestra anziché correrci dentro.

Per una ragazzina che stava scoprendo il proprio corpo, fu un’esperienza di vulnerabilità che avrebbe influenzato tutto il suo rapporto successivo con l’immagine, la bellezza, la fragilità fisica. Quando uscì dal corsetto, quando il corpo guarito le restituì la libertà di muoversi, Isabella scoprì due cose: che il corpo è uno strumento espressivo di straordinaria potenza e che la bellezza non è l’assenza di imperfezione, ma la capacità di abitare le proprie cicatrici.

La carriera di modella arrivò negli anni 70. Non era una scelta ovvia, o forse lo era troppo per una donna che aveva ereditato gli zigomi scandinavi della madre e gli occhi scuri del padre. Il mondo della moda la accolse con l’entusiasmo che riserva alle facce nuove, soprattutto quando quelle facce portano cognomi che valgono in termini di pubblicità più di qualunque campagna promozionale.

Ma Isabella non era una modella convenzionale. C’era qualcosa nel suo sguardo, un’intelligenza, una consapevolezza, un sottile umorismo che la distingueva dalle sue colleghe. Non posava, abitava l’immagine. Era la differenza tra chi indossa un vestito e chi diventa il vestito. Una differenza che i fotografi coglievano immediatamente e che trasformava ogni servizio fotografico in qualcosa di più di un esercizio commerciale.

Nel 1982 l’ancomon. Fu l’inizio di un rapporto che sarebbe durato 14 anni. e che avrebbe reso il suo viso uno dei più riconoscibili al mondo. La donna che guardava dalle pubblicità di Lancom non era solo bella, era credibile. incarnava una bellezza europea sofisticata, ma accessibile, elegante ma non fredda, che il mercato americano, in quegli anni di eccessi e di glamour aggressivo, trovava irresistibilmente diversa, ma la moda non le bastava.

Come il padre, Isabella aveva una fame di conoscenza e di esperienza che nessun singolo campo poteva saziare. Il cinema la chiamava non con la voce imperiosa di una vocazione, ma con il sussurro insistente di un’eredità che non poteva essere ignorata per sempre. Il primo ruolo significativo arrivò con il prato dei conigli di Martin Scorsese, un cortometraggio che faceva parte del film collettivo New York Stories nel 1989, ma fu David Lynch a trasformarla in un’icona cinematografica.

In Blue Velvet nel 1986 Isabella interpretò Dorothy Vallens, una cantante intrappolata in un incubo di violenza e desiderio. Era un ruolo di una crudezza estrema, nudità, vulnerabilità, degradazione che richiedeva un coraggio che pochissime attrici avrebbero avuto. Isabella ebbe quel coraggio e il risultato fu una performance che divise la critica.

Alcuni gridarono al capolavoro, altri allo sfruttamento, ma che stabilì in modo definitivo la sua identità artistica. Non era la figlia di Bergman e Rossellini, era Isabella Rossellini, un’entità autonoma, capace di scelte radicali, disposta a rischiare la propria immagine pubblica in nome dell’arte. Il padre che era morto 9 anni prima avrebbe forse riconosciuto in quella scelta qualcosa di familiare.

Con Lynch nacque anche una relazione sentimentale intensa, complessa, creativa che durò diversi anni e che produsse oltre a Blue e Velvet anche cuore selvaggio. Isabella scoprì forse che la sua attrazione per gli uomini geniali e difficili non era un caso, ma un destino o almeno un modello ereditato dalla madre che si era innamorata di un uomo geniale e difficile e dalla nonna che aveva cresciuto figli in assenza di padri presenti.

Dopo Lynch, Isabella continuò a lavorare nel cinema con ruoli in film diversissimi, commedie, thriller, film d’autore, produzioni indipendenti. Non cercava la coerenza, cercava l’interesse. Ogni ruolo era un’esplorazione, un modo per capire un aspetto diverso dell’esperienza umana, esattamente come il padre usava i film televisivi per esplorare le grandi idee della storia.

Ma la svolta più sorprendente della sua carriera arrivò quando il mondo della moda, lo stesso mondo che l’aveva celebrata per 14 anni, le voltò le spalle. Nel 1996 l’ancome non rinnovò il contratto. La ragione ufficiale non fu mai dichiarata con chiarezza, ma la ragione reale era evidente. Isabella aveva 44 anni.

Nel linguaggio spietato dell’industria cosmetica era troppo vecchia per rappresentare un marchio che vendeva giovinezza. La reazione di Isabella fu esemplare e rivelatrice del carattere che aveva ereditato da entrambi i genitori. Non si lamentò, non citò in giudizio, aspettò e quando il momento fu giusto, trasformò l’umiliazione in arte.

Anni dopo creò Green porno una serie di cortometraggi comici e surreali sulla vita sessuale degli animali, in cui lei stessa interpretava insetti, lumache, balene, con costumi fatti in casa e un umorismo che mescolava la divulgazione scientifica alla performance d’avanguardia. Era il gesto più rosselliniano possibile, prendere un mezzo popolare, internet, il video breve e usarlo per educare divertendo.

Il padre che aveva sognato di insegnare la storia dell’umanità attraverso la televisione avrebbe riconosciuto in quei cortometraggi sulle abitudini riproduttive dei lombrichi la stessa utopia, usare le immagini per avvicinare le persone alla conoscenza. Isabella diventò anche un attivista per i diritti degli animali, per la conservazione ambientale, per una visione della bellezza che includesse l’età, l’imperfezione, la diversità.

Scrisse libri, tornò a studiare e si iscrisse a un master in comportamento animale alla Hunter College di New York, perché la curiosità in casa Rossellini non si esauriva con la giovinezza. A 70 anni Isabella Rossellini è ancora in movimento, ancora curiosa, ancora imprevedibile, ancora capace di sorprendere come quando nel 2018 l’ancome la richiamò come ambasciatrice del marchio 23 anni dopo averla lasciata andare.

Il mondo evidentemente aveva finalmente raggiunto la sua velocità. Che cosa resta di Roberto Rossellini? La domanda sembra semplice, la risposta non lo è, è perché ciò che resta di un artista non è mai una cosa sola. È un paesaggio stratificato, contraddittorio, diverso a seconda del punto da cui lo si osserva. Restano i film naturalmente Roma città aperta paesà Germania anno zero.

La trilogia della guerra che ha inventato il neorealismo. Stromboli Europa 51 viaggio in Italia. I film con Bergman che nessuno capì allora e che tutti studiano adesso. La presa del potere di Luigi X Socrate Blaise e Pascal. L’età di Cosimo de Medici Cartesius. film televisivi che anticiparono di mezzo secolo l’idea di contenuto educativo di qualità.

Ma i film da soli non bastano a spiegare l’influenza di Rossellini. La sua eredità è più sottile e più profonda. È un modo di guardare che ha cambiato il modo in cui tutti gli altri guardano. Prima di lui il cinema era uno spettacolo. Qualcosa che si costruiva in uno studio, si illuminava con luci artificiali, si recitava con gesti calcolati.

Dopo di lui il cinema poteva essere anche un’altra cosa, un atto di attenzione, una cinepresa puntata sul mondo reale, non per giudicarlo, non per abbellirlo, non per sfruttarlo, ma per vederlo, semplicemente vederlo. Martin Scorsese, che di Rossellini non è solo un ammiratore, ma un vero e proprio discepolo, ha detto in più di un’occasione che senza Roma, città aperta non avrebbe mai fatto il regista, che quel film gli aveva mostrato, quando era un ragazzo italo-americano di New York, che il cinema poteva parlare di gente vera, di strade vere, di dolore

vero, che non servivano gli studi di Hollywood per raccontare una storia Bastava una cinepresa, una strada e la volontà di guardare senza distogliere lo sguardo. François Truffoutruì la sua intera estetica, i 400 colpi Jules e Jim, effetto notte sulla lezione di Rossellini, che la vita quotidiana, osservata con sufficiente attenzione è più drammatica di qualunque sceneggiatura.

Jean Luke Godard, più radicale, più teorico, più polemico, prese da Rossellini l’idea che il cinema dovesse essere un atto di libertà. libertà dalla trama convenzionale, dalla recitazione convenzionale, dalla bellezza convenzionale. Baschiai, il grande regista iraniano, portò il neorealismo rosselliniano sugli altipiani dell’Iran, filmando bambini che camminavano per strade polverose con la stessa attenzione che Rossellini aveva dedicato al piccolo Edmund nelle rovine di Berlino e oltre il cinema c’è l’eredità televisiva.

Roberto Rossellini fu il primo grande artista a prendere la televisione sul serio, non come un parente povero del cinema, ma come un mezzo con un potenziale proprio diverso e forse superiore. i documentari storici della BBC, le serie educative di Netflix, i programmi divulgazione scientifica che oggi consideriamo normali.

Tutto questo ha un antenato in quel regista italiano che negli anni 60, quando la televisione era considerata un elettrodomestico, la trattava come una cattedra. Ma c’è un’altra eredità più personale, più dolorosa, più difficile da catalogare. L’eredità umana, i figli sparsi per il mondo, le donne amate e lasciate, le promesse fatte e non mantenute, il caos di una vita vissuta con l’intensità di chi crede che il tempo sia sempre troppo poco e che quindi ogni momento vada riempito fino all’orlo, anche a costo di far traboccare il bicchiere. Roberto

Rossellini fu un uomo che amò molto e capì poco dell’amore, intendo, non del mondo. Il mondo lo capiva fin troppo bene. Vedeva le connessioni nascoste, i meccanismi del potere, la bellezza sepolta sotto la superficie delle cose. alle persone, le persone concrete con i loro bisogni quotidiani, le loro fragilità, la loro richiesta silenziosa di essere viste e riconosciute gli sfuggivano, non per cattiveria, per una sorta di miopia emotiva che è forse il prezzo che certi geni pagano per la loro visione. Magnani lo capì

prima delle altre e reagì con la rabbia. Bergman lo capì dopo e reagì con la dignità. Sonali lo capì per ultima e reagì con il silenzio. Tre donne, tre reazioni, lo stesso uomo al centro. Un uomo che cercava nelle donne ciò che cercava nel cinema, l’autenticità, la sorpresa, il lampo di verità che appare quando si smette di fingere, ma che una volta trovato quel lampo aveva bisogno di cercarne un altro altrove con qualcunaltra su un altro continente.

È un modello antico, vecchio quanto Ulisse, che non riusciva a restare a Itaka. E come Ulisse Roberto Rossellini fu un grande viaggiatore e un pessimo marito. Ma a differenza di Ulisse non tornò mai a casa perché la sua casa non era un luogo, era un’idea e le idee, per definizione non si raggiungono mai. Prima di chiudere questa storia, vale la pena fermarsi un momento sul come, non sul cosa, i film, gli scandali, gli amori, ma sul come Roberto Rossellini lavorava, perché il suo metodo era la sua filosofia e la sua filosofia era il suo metodo. Le due cose

erano inseparabili come le due facce di una moneta. Roberto non credeva nella sceneggiatura, non nel senso che non ne usasse una. i suoi film avevano sempre un punto di partenza scritto, un’ossatura narrativa, un’idea di dove la storia dovesse andare, ma quella sceneggiatura era nelle sue mani ciò che una mappa è per un esploratore, un riferimento, non una prigione.

Se durante le riprese il vento cambiava direzione o un attore faceva un gesto imprevisto o la luce del tardo pomeriggio creava un’ombra che non era prevista. Roberto abbandonava il piano e seguiva la realtà. La realtà per lui era sempre più interessante della finzione. Questo metodo terrorizzava gli attori.

Ingrid Bergman, formata nella tradizione del testo imparato a memoria e della preparazione meticolosa, passò settimane di angoscia su Stromboli perché il marito regista cambiava le battute ogni mattina, eliminava scene intere, ne aggiungeva altre che non esistevano. Il giorno prima George Sanders, il coprotagonista di viaggio in Italia, reagì all’incertezza con unironia britannica che mascherava a stento il panico.

Non sapeva mai cosa avrebbe dovuto fare nella scena successiva, perché nemmeno il regista lo sapeva, ma c’era un metodo nella follia, o meglio, una fiducia. Roberto credeva che la verità emergesse dalla sorpresa. Un attore che non sa esattamente cosa dire è un attore che cerca le parole e quella ricerca, quel momento di esitazione, di incertezza, di vulnerabilità è più vero di qualunque battuta scritta a tavolino.

La perfezione per Rossellini era il nemico della verità. Un film troppo preparato era un film morto, un cadavere imbalsamato che somigliava alla vita senza esserlo. Questa filosofia si estendeva alla scelta degli attori. Roberto amava mescolare i professionisti con i non professionisti, mettere un’attrice di Hollywood accanto a un pescatore siciliano che non aveva mai visto una cinepresa.

Il contrasto era voluto. La tecnica dell’attore professionista si scontrava con la naturalezza del non attore e da quello scontro nasceva qualcosa che né l’uno né l’altro avrebbero potuto produrre da soli. Era come mescolare l’acqua e il fuoco. L’acqua non diventa fuoco, il fuoco non diventa acqua, ma il vapore che ne risulta proprietà che nessuno dei due elementi possiede.

La cinepresa per Roberto non era uno strumento narrativo, ma un organo di percezione. Doveva guardare il mondo con la stessa curiosità, la stessa apertura, la stessa assenza di giudizio con cui un bambino guarda qualcosa per la prima volta. Non doveva sapere in anticipo cosa avrebbe trovato e perché se lo sapeva smetteva di cercare.

È un film che smette di cercare, è un film che ha smesso di vivere. Questo approccio aveva conseguenze pratiche. Le riprese erano caotiche, senza un piano preciso delle inquadrature, senza uno storyboard, spesso senza una sequenza prestabilita delle scene. La troop doveva essere flessibile, pronta a cambiare posizione, a seguire il regista in una direzione che non era prevista.

Il montaggio, la fase in cui i frammenti filmati vengono assemblati in un tutto coerente. Era il momento in cui Roberto scopriva il film che aveva girato. Non lo sapeva prima, lo scopriva guardando il materiale come uno scultore che scopre la forma nascosta nel blocco di marmo. Era un modo di lavorare che richiedeva una fiducia assoluta in se stesso.

nel caso, nella capacità della realtà di produrre significato senza bisogno dell’intervento umano. Era anche un modo di lavorare che produceva inevitabilmente tanto materiale inutilizzabile quanta materia preziosa. Non tutti i film di Rossellini sono capolavori, alcuni sono dispersivi, altri incompiuti, altri semplicemente non riusciti.

Ma anche nei film meno riusciti c’è sempre almeno un momento, un’inquadratura, un gesto, uno sguardo in cui la cinepresa cattura qualcosa di irriducibilmente vero. È quel momento da solo, vale più di interi film costruiti con precisione millimetrica, ma privi di vita. Il metodo Rossellini, se così lo si può chiamare, sapendo che lui avrebbe detestato qualunque etichetta, ha influenzato generazioni di cineasti.

Il cinema verità francese, il free cinema britannico, il dogma 95 danese, il cinema indipendente americano, tutti in modi diversi discendono da quella stessa intuizione che la cinepresa può essere uno strumento di scoperta. non solo di rappresentazione, che filmare non è illustrare una storia già scritta, ma trovare una storia che non sapevi di avere.

Alla fine di questa storia, o forse al suo centro, perché nelle storie circolari non esiste una vera fine, ci sono tre donne. Tre donne che hanno amato lo stesso uomo e che amandolo hanno scoperto la stessa verità, che Roberto Rossellini era un uomo impossibile da possedere, Anna Magnani, il fuoco. La donna che bruciava con la stessa intensità di Roberto che gli teneva testa, che non abbassava lo sguardo, che rispondeva urlo per urlo e piatto per piatto.

Con lei il rapporto era una combustione permanente. due fiamme che si alimentano a vicenda fino a consumare tutto l’ossigeno della stanza. Magnani non soffrì in silenzio, soffrì ad alta voce, in pubblico, con quella teatralità che era la sua natura e la sua arte. Ma dietro la teatralità c’era un dolore vero, il dolore di una donna che sapeva di essere insostituibile e che scoprì suo malgrado di essere stata sostituita.

Ingrid Bergman l’acqua, la donna che si adattava, che cercava di capire, che tentava di costruire un ordine domestico nel caos rosselliniano. L’acqua può essere paziente, ma anche l’acqua, se confinata troppo a lungo, trova una via d’uscita. Bergman uscì dal matrimonio con la compostezza che la caratterizzava senza piatti rotti, senza urla nelle strade di Roma, ma con una determinazione che a modo suo era altrettanto feroce di quella della Magnani.

ricostruì la propria vita pezzo per pezzo con la metodicità dell’ingegnere svedese che era per educazione e temperamento e lo fece brillantemente, più brillantemente, in un certo senso di quanto avesse mai fatto accanto a Roberto. da sgupta il silenzio. La donna di cui sappiamo meno, la donna che scomparve dalla narrazione pubblica come una figura che esce dal campo dell’inquadratura.

Il suo silenzio è, a suo modo la più eloquente delle risposte. Dove Magnani aveva gridato e Bergman aveva parlato sonali tacque e nel suo silenzio c’è forse la comprensione più profonda di Roberto Rossellini. Aveva capito, forse prima delle altre, che quell’uomo non poteva essere cambiato né trattenuto, né compreso attraverso le parole, poteva solo essere accettato o lasciato.

E lei scelse una via intermedia, restare, ma nel silenzio, proteggere i figli, custodire ciò che restava, non chiedere più di quanto fosse possibile ricevere, tre donne, tre strategie di sopravvivenza, lo stesso uomo al centro. Un uomo che non era cattivo, questa parola non gli si addice. È troppo semplice per la complessità del suo carattere.

Un uomo che era piuttosto incompleto, geniale nella visione, cieco, nella vicinanza, capace di vedere la verità in un volto filmato a 10 m di distanza, incapace di vederla nel volto della donna seduta di fronte a lui a tavola. E la tragedia dei grandi osservatori vedono tutto tranne ciò che è vicino. Roma, 3 giugno 1977.

Un uomo muore nella sua casa. Fuori dalla finestra la città continua il suo ritmo millenario. I motorini che sfrecchiano, i piccioni che si posano sui cornicioni, le campane che suonano le ore con la regolarità indifferente del tempo che passa. L’uomo che è morto aveva filmato quella città in rovina e l’aveva mostrata al mondo.

Aveva filmato la Germania distrutta, l’India millenaria, la Francia del Re Sole. Aveva amato tre donne e ne aveva persa ognuna. aveva generato figli su tre continenti e li aveva amati nel suo modo imperfetto, intermittente, sincero. Aveva inventato un modo di guardare che avrebbe cambiato per sempre il cinema e poi aveva abbandonato il cinema per la televisione perché il cinema non gli bastava più e il mondo aveva bisogno di essere educato, non solo intrattenuto.

aveva avuto ragione su quasi tutto. Ragione sul neorealismo era il futuro del cinema e il cinema lo ha confermato. Ragione sulla televisione sarebbe diventata il mezzo di comunicazione più potente del mondo e il mondo lo ha confermato. ragione sull’educazione. La gente aveva bisogno non di più spettacolo, ma di più conoscenza.

E il X1o secolo, con le sue crisi di disinformazione lo ha confermato nel modo più amaro possibile. Aveva avuto torto su quasi tutto il resto. Torto nel credere che le donne che lo amavano potessero accettare di essere la seconda priorità. torto nel credere che i figli potessero crescere, sani nell’orbita irregolare di un padre cometa, torto nel credere che il denaro fosse un dettaglio trascurabile.

Torto nel credere che il mondo fosse pronto per le sue idee, il mondo non è mai pronto per le idee che lo precedono. Le accetta solo quando non può più farne a meno. Il cannone del Gianiccolo, quello con cui abbiamo iniziato questa storia, spara ancora ogni giorno a mezzogiorno. I romani lo conoscono, non lo temono, ma non lo ignorano.

È il battito del cuore della città. Roberto Rossellini fu quel cannone, un colpo al giorno regolare, potente, impossibile da ignorare. Non sparava proiettili ma immagini, non faceva tremare i vetri, ma le coscienze. È quando il suo cuore si fermò quel 3 giugno del 1977. Il colpo continuò a risuonare nelle sale cinematografiche del mondo, nei libri di teoria del cinema, negli sguardi dei registi che vennero dopo di lui e che consapevolmente o no, guardavano il mondo con gli occhi che lui aveva insegnato loro ad aprire. La polvere si

è posata, il fumo si è diradato. Le donne che lo amarono sono tutte morte. Magnani 76, Rossellini nel 77, Bergman nell’82. Solo Sonali ha attraversato in silenzio i decenni successivi. I figli sono cresciuti, hanno avuto figli a loro volta, hanno fatto i conti con l’eredità ingombrante di un cognome che è anche un monumento.

Isabella è diventata un’icona a modo suo, diversa dal padre, diversa dalla madre, irriducibilmente se stessa. Roma è ancora lì, eterna come promette il suo soprannome, disordinata come solo lei sa essere, bella di quella bellezza imperfetta che Roberto amava più di ogni altra, la bellezza di un muro scrostato, di un vicolo in ombra, di un volto segnato dal tempo che non ha bisogno di trucco per essere vero.

Roberto Rossellini guardò quel volto, il volto di Roma, il volto del mondo, e lo filmò senza abbellirlo, senza giudicarlo, senza distogliere lo sguardo. È l’unica cosa che un artista può fare ed è tutto. Questa narrazione si basa su fatti documentati dalla storiografia cinematografica, dalle biografie dei protagonisti e dalle testimonianze pubbliche dei familiari.

Le date, i nomi e gli eventi principali sono verificabili attraverso fonti accademiche e archivistiche. Gli episodi aneddotici, in particolare quelli relativi alla vita privata, sono riportati nella versione più comunemente attestata dalle fonti con l’avvertenza che la memoria collettiva tende a stilizzare i ricordi e che la distanza temporale trasforma inevitabilmente i fatti in leggende.

Dove le fonti divergono, si è scelto di segnalare l’incertezza anziché mascherarla. Le citazioni attribuite ai protagonisti sono riportate nella forma più diffusa e attendibile, con la consapevolezza che molte di esse sono giunte a noi attraverso intermediari e che la fedeltà letterale non può essere garantita.

In ogni caso, Roberto Rossellini non ha lasciato un’autobiografia. La sua vita è stata raccontata da altri biografi, critici, familiari, colleghi e ogni racconto porta inevitabilmente l’impronta di chi racconta. Questa narrazione non fa eccezione.